Везде
Art without an Artist: On the Question of the Criteria of Contemporary Art
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Art without an Artist: On the Question of the Criteria of Contemporary Art
Annotation
PII
S023620070028506-3-1
DOI
10.31857/S023620070028506-3
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Igor M. Chubarov 
ORCID: 0000-0002-6391-6898
Affiliation: Lomonosov Moscow State University
Address: 27/4 Lomonosovsky Ave., 119192 Moscow, Russian Federation
Elina V. Samokhvalova
Affiliation: University of Tyumen
Address: 6 Volodarskogo Str., 625003 Tyumen, Russian Federation
Edition
Volume 34 Issue 5
Pages
130-148
Abstract

The article raises the question of the authorship of works of contemporary art, the institutional nature and socio-economic conditions of its production, as well as the spatial and media-aesthetic mediations of its perception. The main research problem is formulated at the intersection of two questions: is everything that artists produce may be considered art? And: are artists the only authors of the works they signed? The problem is the appearance of a commodity form for works of contemporary art, which does not interfere with them, but, on the contrary, becomes a condition for their social and cultural legitimation, recognition in the context of the history of world art, i.e. museumification. In addition, the article discusses: The ontological status of art objects produced by contemporary artists or, more precisely, by the entire industry and contemporary art market; a specific way of their impact on a person, which, as a purely aesthetic, is abstracted from other channels of sensory and existential experience; and: The integral artistic experience of being-with-art or in-art of spectators and artists, its structure and essence. The methodological approach to the phenomenon of contemporary art developed in the article simultaneously criticizes the positions of aesthetic nominalism and realism, relying on the vocabulary and tools of the theory of art by Walter Benjamin and Russian constructivism. As an alternative to the currently dominant criteria for evaluating works of contemporary art (for example, by T. de Duve), the authors propose an original theory of the Russian left avant-garde with the central concepts of the artistic “thing-comrade” and the collective author-producer.

Keywords
Benjamin, aura, aesthetic experience, readymade, Campbell's Soup, T. de Duve, industrial art, constructivism
Received
21.11.2023
Date of publication
23.11.2023
Number of purchasers
12
Views
277
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Services benefits
100 RUB / 1.0 SU
Additional services for all issues for 2023
Services benefits
4590 RUB / 91.0 SU
1

Искусство без художника
2 Возможно ли искусство без художников? Несмотря на кажущуюся абсурдность вопроса, он не столь прост. Ибо за ним стоят еще два вопроса: все ли, что производят художники, является искусством, и только ли художники являются авторами подписанных ими произведений? На пересечении этих коварных вопросов может быть сформулирована главная проблема нашего исследования. И это не определение того, что такое искусство, или что значит быть художником в современности. На наш взгляд, подобные вопросы являются достаточно праздными и не проблемными. Проблема же состоит даже не в давно произошедшей дегуманизации и коммодификации искусства и его произведений, а в появлении у соответствующего типа художественных товаров, существенных, хотя и не исчерпывающих их бытия, свойств настоящих произведений искусства, а именно возможности быть воспринятыми и признанными в контексте истории мирового искусства, и, как следствие, быть помещенными в институциональное пространство, которое предназначено для их социальной и культурной легитимации — музей. 
3 Иронией истории искусства является здесь возможность современного зрителя получать от подобных объектов эстетическое удовольствие в абстрагированном от других элементов культурного опыта смысле.
4 Таким образом нас будут интересовать: новый онтологический статус художественных вещей или предметов искусства — артефактов или артобъектов, производимых современными художниками или, точнее, всей индустрией и рынком contemporary art; специфический способ их воздействия на человека, который можно считать в узком смысле эстетическим, поскольку он абстрагирован от других каналов чувственного и экзистенциального опыта; и, наконец, сам этот цельный художественный опыт бытия-с-искусством или в-искусстве зрителей и художников, его устройство и сущность.
5 Что касается произведений искусства, то их вещность в современности не сводится к объектности картин и скульптур, видео или инсталляций — это, прежде всего, художественные товары, которые специфическим образом размещены в социальном пространстве и выполняют отнюдь не только функцию источников художественного образования и эстетического удовольствия. 
6 В своем ключевом исследовании о современном искусстве «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Беньямин писал о двух полюсах в восприятии его произведений — их экспозиционной ценности и собственных эстетических качествах артобъектов [Беньямин, 2012: 202].  
7 В этом состоит важнейший момент когнитивного и институционального опосредования чувственного восприятия художественных произведений. От магического использования наскальных рисунков животных, через изображения божеств, которые порой вообще не предполагали экспонирования, человек пришел к светскому искусству, в котором важно выделять не имеющее непосредственного отношения к его качеству и содержанию, но во многом определяющее его восприятие экспозиционное значение: «С появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг в балансе его полюсов переходит, как в первобытную эпоху, в качественное изменение его природы. Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится (из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности) новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей» [Беньямин, 2012: 204].
8 Что же входит в экспозиционные возможности произведений современного искусства, и какое значение они имеют для его понимания?
9 Когда мы говорим об искусстве без художника, мы, разумеется, не имеем в виду, что его место занял кто-то другой — дилетант, непрофессиональный художник, культурное сообщество или более широкая «народная масса» потребителей. Имеется в виду, что в производство искусства, или процесс искусства вовлечены сегодня все эти субъекты и институции, а наряду с ними ряд нечеловеческих акторов, которые делают его возможным и на уровне производства, и на уровне его принятия — адаптации в обществе его форм, приемов и способов восприятия. И это не только краски и кисти, но прежде всего медиасреда и медиасредства эпохи.     
10 Беньямин писал о таких новых для его времени медиа как фотография и кино. Сегодня можно добавить в ряд фундаментальных опосредований эстетического восприятия произведений современного искусства более сложную медиаархитектуру — целый набор цифровых посредников, приложений и программ, в глобальной сетевой и платформенной обвязке, которые позволяют нам интенсивно общаться, обмениваясь в том числе эстетическими образами и культурными ценностями, уже не привязанных к традиционным носителям и не локализованных в академических и коммерческих художественных институциях [Джослит, 2017].
11 Но важно понимать источник заданного выше различия и способ его воспроизводства в каждой новой эпохе, включая нашу. Для этого надо держать в голове принцип Маклюэна — сохранения старого в новом, включения медиа друг в друга, как в русской матрешке, то есть сосуществования в настоящем различных медиаформатов и способов связи искусства с социальной инфраструктурой [Маклюэн, 2019]. Это не позволяет, кстати, свести современное искусство к медиаискусству в узком смысле, как цифровому искусству в сети Интернет. 
12

От экспозиционной ценности к рыночной стоимости: Campbell's Soup Cans
13 Бывали ли вы в художественном музее до его открытия или глубокой ночью? Если это не про фильмы-похищения, то там нам просто нечего делать — музей закрыт. Мы хотим сказать, что без людей ничего этого не существует, прямо как у коллективного Беркли — «esse est percipi aut percipere» (существовать — значит быть воспринимаемым или воспринимать). Но так как мы не обязаны быть субъективными идеалистами, то должны понимать, что искусство в его современном понимании существует не только как деньги в банке — вернее, их золотовалютный резерв, — а в виде криптовалют, необеспеченных ничем, кроме заинтересованной глобальной коммуникации. 
14 В повседневных же транзакциях мы платим за право приобщиться к особого рода деятельности, которую следует называть культурной, то есть к определенным сетям и социальным статусам, связанным с получением образования и достижением определенного символического уровня. Что же до эстетических удовольствий, за которые, как предполагается, мы платим в собственном смысле слова, то сам факт оплаты делает получаемое наслаждение подозрительным, а акт совершаемого нами «эстетического» восприятия — непристойным.
15 Что плохого в товарной форме произведений современного искусства? Это отнюдь не приписываемая соответствующим продуктам неподлинность, однотипность, а тем более массовость. Плохого в произведениях искусства как товарах — только их неотличимость от собственной рекламы и подделки. 
16 Campbell's Soup Cans и коробки Brillo Энди Уорхола здесь — наиболее показательные примеры. Как известно, Уорхол начинал как коммерческий иллюстратор, и стал известен как поп-художник благодаря своей первой выставке 1961 года в витрине нью-йоркского универмага Lord & Taylor, где он выставил комиксы и большие рекламные объявления из популярных журналов. И хотя первый его крупный художественный успех не был связан с официально заказанной ему рекламой продуктов компании Кэмпбелл, в конце концов он использовал оригиналы наклеек их супа для своей выставки и принял от них финансирование для одной из работ этой серии [Bourdon, 1991].
17 В итоге всемирно известная работа Уорхола может рассматриваться как вечная и супердорогая реклама Campbell Soup Company, хотя изначально художник боялся, что связь с рекламой компании обесценит его работы. Справедливости ради надо сказать, что коммерческий успех пришел к соответствующим работам Уорхола не сразу и свою выгоду изготовители супа тоже почувствовали только после его успеха на сцене современного искусства. То есть соответствующий тренд пришел все же не из коммерческого сектора, а из самого искусства, вернее от конкретного художника и его провокации. И здесь не важно, что идею нарисовать банки с супом или изготавливать коробки Брилло Уорхолу кто-то посоветовал. 
18 «Коммерческие» работы Уорхола не обязательно считать примерами product placement в современном искусстве. Их можно понять как продолжение и развитие жеста Дюшана — возвращение реди-мейда на холст, то есть рассмотреть в контексте попыток современных художников восстановления ауратичности, то есть уникальности технически репродуцированных художественных образов [От картины к фотографии, 2020] путем перенесения их на медиум предшествующей эпохи — станковую картину и, соответственно, на территорию традиционного искусства. 
19 Чтобы оценить всю консервативность и даже реакционность этого жеста, следует вспомнить замечания Артура Данто [Danto, De Duve, Shusterman, 2012]. Оказывается, дизайн упаковок Brillo был разработан под заказ компании художником второго поколения абстрактных экспрессионистов Джеймсом Харви. И хотя его дизайн не стал отдельным направлением в искусстве, а был поглощен поп-артом, сам рынок современного искусства, как повествует об этом история с фальшивыми коробками Уорхола, ими поперхнулся.  
20 Получается, что не cтолько фирма в разы повысила стоимость своего продукта благодаря искусству, сколько поп-арт-бизнес самого Уорхола смог состояться благодаря талантливому дизайну абстракциониста Харви. Данто отмечал, что коробки Харви были во многих отношениях интереснее коробок Уорхола с эстетической точки зрения. Но в результате сам этот продукт был дважды подменен подделкой [Scott-Clark, 2010]. Ирония этой истории в том, что, согласно Беньямину, современное репродуцированное искусство подделать невозможно, потому что оно является репродукцией изначально.
21

Можно ли восстановить ауру в искусстве?
22 Художественный жест, который изобрел Уорхол, не был механическим перенесением рекламных образов на традиционный художественный медиум, как и трансфер фотоснимков на холст Герхарда Рихтера не был механическим перерисовыванием, а направлялся сложнейшей эпистемологической задачей воссоединения и расширения разделенных в современности типов памяти — индивидуальной и коллективной, произвольной и непроизвольной (mémoire volontaire и mémoire involontaire у Пруста), и изучения археологических слоев в современных средствах коммуникации, производства, хранения и передачи значимого художественного контента, позволяющем увидеть в последних скрытые социально-политические и экономические условия их производства.  Уорхол затронул в своих работах саму суть повседневности капитализма, схватил серийный принцип его производства и медиаэстетический код его продуктов.
23 Но все же главным негативным эффектом этих произведений была демонстрация сокращения и даже отказа в современной художественной деятельности от «ручной» работы художника, утрате им соответствующих профессиональных навыков. Попытка восстановления Беньяминовой ауры в произведениях искусства в условиях капитализма всегда сталкивалась в этом смысле с принципиальной невозможностью из-за отсутствия прав собственности на средства производства, материал и результат соответствующей деятельности у большей части общества, включая зачастую и самих художников. Поэтому Беньямин считал попытки искусственного восстановления ауры реакционными, противоречащими и социально-экономическим, и медиаэстетическим условиям эпохи, если они, конечно, не исчерпывались имманентной критикой буржуазной культуры. 
24 Ведь что означает пресловутая ауратичность? В «Краткой истории фотографии» читаем: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению — значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее — массам — это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование» [Беньямин, 2012: 122].
25 Но можно ли считать так понятую ауру признаком, критерием и тем более условием подлинности и уникальности произведения искусства в современности? По Беньямину, она была прочно сшита с его культовой предысторией, но навсегда рассталась с ней в условиях технической воспроизводимости, экспозиционности и товарности искусства Модерна. Это было понятно уже Бодлеру — одному из последних лирических поэтов XIX века, так что ностальгировать по этому поводу бесполезно и даже вредно. 
26 Ауры горной гряды и ветвей уединенного дерева на всех не хватит, поэтому удел широких народных масс — фото-видео репродукция, этот архив произвольной памяти клиентов туристических агентств. В так репродуцированной природной ауре мы тщетно пытаемся усмотреть хоть какие-то соответствия со стрессовой, шокирующей и травматичной городской средой [Беньямин, 2004: 214]. 
27 Это, разумеется, не означает, что искусство фотографии и кино XX века, как и медиаискусство XXI века ничем не ответило на подобную «ауратическую» критику. Художественная ценность соответствующих произведений получила сегодня новую, цифровую природу, а экспозиционные возможности современного искусства приобрели сетевой, поистине глобальный масштаб. На критику Беньямина техник репродукции [Беньямин, 2004: 225] технологии искусственного интеллекта отвечают сегодня глубоким обучением, компьютерным зрением и распознаванием лиц, а художники активно пользуются его возможностями для создания нового крипто-искусства. Кстати, его авторство является распределенным между художниками и покупателями, человеческими и нечеловеческими акторами рынка блокчейн-технологий [Clark, 2022]. Русские левые авангардисты начала прошлого века могли только мечтать о столь демократичном искусстве. Но это тема отдельного исследования.
28

Ложь романтизма и правда конструктивизма
29 Эстетическое восприятие может быть вообще не связано с познанием объекта или процесса в реальности, но лишь тематизироваться в произведении искусства, но все же оно имеет когнитивную составляющую как на входе, так и на выходе, будучи культурно фундировано и давая в результате новое знание, по крайней мере, о самом себе. 
30 Об этом пишет Валериан Анашвили: «Когда мы приходим в музей и оказываемся перед картиной, гравюрой или фреской, написанной кем-то из старых мастеров, нам всегда кажется, будто одного лишь визуального впечатления недостаточно, изображение неуловимо дает почувствовать нам, что оно не исчерпывается лишь сочетанием красок и техникой мазка. Всегда, помимо и за пределами явленных нам как зрителям образов существует что-то еще, какой-то явный или тайный смысл, который для любого живописца прошедших столетий был столь же важен и значим, как и фигуративная система, композиция, цветовые решения, линии, сочетания светлот и темнот, использованные им для создания своего произведения. Средневековое искусство и возвышающееся над ним искусство Нового времени катастрофически обедняются, если ограничиваться в отношении них лишь “зрением”, они неизменно взывают к “пониманию”» [Анашвили, 2022: 5].
31 Понятно, что символическая интерпретация художественных образов не универсальна, многозначна, обусловлена локальными культурными традициями и контекстами. Даже в рамках творчества одного художника смысл подобных символов может разниться и варьироваться. Но то, что эстетическое восприятие объектов искусства фундировано и финализировано интеллектуально, остается бесспорным. Не следует только связывать с интеллектом исключительно размышления о бессмертной душе, воскрешении, священной истории и новозаветной морали.
32 Здесь нужно указать на предел интеллектуально-символической интерпретации произведений искусства, ибо в нем важна даже не сама интерпретация того или иного символа в произведении, а понимание природы символизма, состоящем в единстве созерцательного и когнитивного порядков. Чисто символическая интерпретация, даже не эксплуатируя оппозицию означаемое-означающее, а лишь отсылая к идеальным референтам, не позволит нам отличить шедевр от посредственности, а копию или подделку — от оригинала. Поэтому она должно неразрывно сочетаться, взаимопроникаться и переплетаться с чувственным восприятием произведений искусства, получаемыми от них эмоциями и их рациональным истолкованием. 
33 В свою очередь открытие истинного содержания произведения — эта та цель, которая не отрицает получение удовольствия от созерцания его чувственных форм, но показывает их недостаточность, открывая перспективу еще большего чувственного удовольствия, фундированного более глубоким и разносторонним пониманием сущности произведения. И это не эссенциализм. Сущность, о которой идет речь — это «неопределимое в вещах» Валери или «невыразимое» Беньямина, которое предостерегает нас от романтического отождествления сущности и эстетической видимости произведения. А это опасность, которая подстерегает любую художественную деятельность, претендующую на автономию, независимость своего бытия от определяющих ее социально-экономических и политических условий — опасность растворения в очередном идеологическом мифе или религиозной догме.
34 Весь вопрос здесь в претензии искусства на символическую целостность — вместо показа границ собственной фикциональности и порой парадоксальных способов выхода за их пределы. «Из-за определенной практики символического искусству грозит опасность растворения в мифе. Когда произведение навязчиво внушает, будто его символический слой причастен правде, то есть, когда прекрасная видимость (der schöne Schein) выдается за присутствие сущности (как в теологической сфере хлеб представляет плоть Христову), тогда искусство утрачивает критическую функцию. В политическом плане оно тяготеет тогда к утверждению существующего, а в художественном — ведет к эстетизму») [Kramer, 2003: 52].
35 Невыразимое обозначает предел эстетической видимости, указывая на принимаемые нами, порой бессознательно, условности, выдающие иллюзию за реальность, и нарушая символическую целостность произведения: «Невыразимое — это критическая мощь, которая хоть и не в состоянии разделить в искусстве видимость от сущности, однако запрещает им смешиваться» [Benjamin, 1925; Агамбен, 2021: 40, 146–147].
36 Беньямин исследовал художественные приемы, которые предотвращают отождествление эстетической видимости с областью прекрасного — это, например, эфффект очуждения Брехта (Verfremdungseffekt), или прием остранения русских формалистов (Шкловский), цезура Гельдерлина, включение внехудожественных элементов в роман у Гете, аллегория Бодлера и т.д. 
37 Но наиболее радикальные приемы отказа то фикциональности и иллюзорности в искусстве были разработаны русскими производственниками и конструктивистами (А. Родченко и др.), представителями «литературы факта» (С. Третьяков и др.) и поэтического документального кино (Д. Вертов и др.). Они, собственно, состояли в производстве художественных по форме вещей, способных при этом быть использованными в качестве предметов обихода, одежды, мебели и даже рекламы, в процессе «эксплуатации» которых и раскрывалась их красота [Чубаров, 2014: 174–175].
38 То есть красота объекта проявляется в полной мере именно через опредмечивание и дальнейшее разрушение (негативность) предмета в его потреблении (конструктивистская версия остранения), во время которого выделяется своего рода эстетическая энергия с максимальным КПД. А все дело в том, что в отличии от Агамбеновой «машины искусства», элементами которой являются «произведение — художник — сотворение» [Агамбен, 2021: 26], в машину русского левого авангарда входили и другие акторы — коллективный художник, вернее коллективная чувственность нового человека — «художника-пролетария» [Benjamin, 1925], или «автора как производителя».
39

Заключение. Казус Тьерри Де Дюва
40 Итак, во-первых, мы выяснили, что эстетическое восприятие производно или по крайней мере синхронизировано с когнитивной, пространственной и институциональной инфраструктурой искусства. Во-вторых, произведение искусства вообще может не нуждаться в эстетическим восприятии, будучи культовым или концептуальным. И в-третьих, само чувственное восприятие сложно устроено и связано с невыразимым в реальности, остающемся скрытым для непосредственного восприятия в вещах, но передающимся через чувственные качества произведения искусства благодаря мастерству художника, способного, по слову Валери, превращать невыразимое «здесь» в художественное событие [Беньямин, 2004: 215]. 
41 Означает ли это все, что для искусства «жизнестроительного», получившего шанс на реализацию только в короткий период раннесоветской истории [Чубаров, 2014: 14], закрыты все пути в современности нового «капитализма» — платформенного, надзорного [Срничек, 2019; Зубофф, 2022]? Вопрос этот не стоит путать с теоретическими рассуждениями о критериях подлинного искусства, вернее об их отсутствии и невозможности в рамках совриска. Кстати, приводимое Т. де Дювом эмпирическое определение: «Искусство есть все то, что люди называли искусством в прошлом и продолжают называть по сей день [Де Дюв, 2014:18–21], равносильно тавтологии и хождению по кругу. На уровне обоснования оно сродни онтологическому аргументу, «доказывающему» существование объекта через анализ его понятия.
42 В поле нашей проблематики это все равно, что сказать, что никакого критерия отличия искусства от не-искусства в принципе не существует, а есть лишь набор сталкивающихся теорий и описаний художественных направлений, эпох и стилей, биографий художников и истории художественных институций. Иронично представляя и делая микс из множества теорий искусства, де Дюв не добавляет к ним никакой убедительной альтернативы. Не считая интуиции интерреференциальности, признанной им самим пока необоснованной: «Интерреференциальность, объединяющая и разъединяющая, собирающая и противопоставляющая все вещи, называемые вами, лично вами, искусством, есть не что иное, как ваше представление об искусстве, с которым вы сличаете чувство, испытываемое перед новой и неожиданной вещью, ошеломляющей вас в то мгновение, когда она становится соискателем вашего эстетического суждения» [Де Дюв, 2014: 63]. 
43 Предпосылка автономии искусства превращает все рассуждения о его критериях в анекдот. Художественная ценность, как и ранее культовая, претендует при данном подходе на существование вне критики и вне времени. А то и дело возникающий в текстах де Дюва как черт из табакерки писсуар Дюшана релятивизирует все теории и сильные тезисы об искусстве, блокируя претензии на метапозицию заинтересованных социально-гуманитарных наук — истории, социологии, этнологии, антропологии, философии, и т.д. 
44 Что же касается «неопровержимых доказательств автономии искусства в блистательной форме номиналистической онтологии» [Де Дюв, 2014: 19–20], то они, как и доказательство Ансельма Кентерберийского, только именуют понятие, в котором доказываемое уже содержится как предикат, но не понимают его. Проблема состоит в том, что искусство, как и бытие у Канта, не есть реальный предикат. Это скорее субъект. И это не писсуар Дюшана. Скорее это, например, «рабочий клуб» А.М. Родченко, спроектированный для Международной выставки 1925 года в Париже, платья и комбинезоны Любови Поповой и Варвары Степановой для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, пропагандистские плакаты Эль Лисицкого и коммерческая реклама для Моссельпрома Владимира Маяковского по дизайну того же Родченко, «Город на рессорах» Антона Лавинского, или киноплакаты братьев Стенбергов, и т.д. 
45 Де Дюв талантливо и почти исчерпывающе описал всевозможные подходы к пониманию искусства, и прежде всего современного, беспощадно их деконструировал, показав беспомощность традиционного искусствознания перед негативностью дюшановского писсуара, но все же не учел единственный кейс — русское производственное искусство 20-х годов XX века, включая конструктивизм, к которому его беспощадная ирония не применима. 
46 В отличие от реди-мейдов Дюшана, переносившего индустриальные объекты и бытовые вещи в эстетическое музейное пространство, вещи русского конструктивизма и производственного искусства были изготовлены левыми художниками на территории самого искусства, согласно канонам русского футуризма и вышли как такие художественные вещи-произведения в мир, на территорию развивающихся городов, радикально их преобразовав и детерриториализовав.
47 Искусство же благодаря этому ретерриториализовалось в самой гуще социальной жизни, а не осталось в музее или галерее современного искусства как списанная военная техника в музее армии. Одновременно полезные, функциональные и прекрасные, авангардные вещи разрушали стереотипы буржуазного понимания искусства, замешанного на понятиях незаинтересованности и неутилитарности, от признаков которых не избавлены даже самые радикальные критики contemporary art [Чубаров, 2014]. 
48 Таким образом, характер и статус произведений русских конструктивистов радикально меняет само понимание природы современного искусства. Его главный критерий — это реализация в виде полезной бытовой вещи или элемента городского дизайна и архитектуры. Как вам такой антиадорнианский ход? Художественная вещь здесь больше не альтернатива социальной реальности, а новая реальность, которая не «благоговейно хранится в музее под именем произведения искусства, как предмет достояния» (Де Дюв), а находится внутри самой городской среды, формируя ее. 
49 Понятно, что внутри современного города это уже невозможно, вернее никакие архитектурные, дизайнерские или художественные решения не могут здесь ничего изменить, а только приукрасить, прорекламировать, в пределе — логистически оптимизировать какую-то часть социальной реальности, принципиально не изменив общественных отношений, способов производства и принципов управления. Но в раннюю советскую эпоху этот режим существования искусства был реализован de facto, пусть и ненадолго, и не учитывать этот феномен просто неверно.
50 Итак, помимо теоретического определения искусства с одной стороны и изучения его истории как гербаризации отдельных произведений и биографий художников, мыслим путь изучения и понимания искусства как вида деятельности по созданию нового, причем в новых социальных условиях. Кстати, только в этом случае социально-гуманитарные метатеории могут сказать об искусстве что-то существенное, не сводя его к гению художника, а выявляя, в том числе, условия его появления и бытования в обществе.
51 Таким образом, речь идет о выявлении характеристик вида художественной деятельности и его продуктов, которые мы называем произведениями искусства и критериях их отличия от имитации, подражания и копирования искусства, в том числе самими авторами-художниками и другими акторами рынка современного искусства. Это тема нашего текущего коллективного исследования перспектив «новой» эстетики.

References

1. Agamben G. Tvorenie i anarkhiya: Proizvedenie v epokhu kapitalisticheskoi religii [Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista]. Transl. from Ital. by N. Okhotin et al. Moscow: Gileya Publ., 2021.

2. Anashvili V. Simvoly v iskusstve: religioznyĭ, istoricheskiĭ i kul'turnyĭ kontekst [Symbols in Art: Religious, Historical and Cultural Context]. Moscow: Izdatel'skii dom «Delo» RANHiGS Publ., 2022.

3. Benjamin W. Proizvedenie iskusstva v epokhu ego tekhnicheskoi vosproizvodimosti [A Work of Art in the Era of its Technical Reproducibility]. Transl. from Germ. by I. Boldyrev, A. Belobratov et al. Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie proizvedeniia [Doctrine of the Similar. Mediaesthetic Works]. Moscow: RSUH Publ., 2012. P. 189–235.

4. Benjamin W. Uchenie o podobii [Doctrine of the Similar]. Transl. from Germ. by I. Boldyrev, A. Belobratov et al. Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie proizvedeniia [Doctrine of the Similar. Mediaesthetic Works]. Moscow: RSUH Publ., 2012. P. 163–170.

5. Benjamin W. O nekotorykh motivakh u Bodlera [On Some of Baudelaire's Motives]. Transl. from French and Germ., comp., preface and note by A. Belobratov. Maski vremeni [Masks of Time]. Moscow: Symposium Publ., 2004.

6. Benjamin W. Ozareniya [Illuminationen]. Transl. from Germ. by N.M. Bernovskaya, Yu.A. Danilov, S.A. Romashko. Moscow: Martis Publ., 2000.

7. Brik O. Hudozhnik-proletarii [Proletarian the Artist]. Iskusstvo kommuny [Communal Art]. 1918. N 2. P. 25–26.

8. De Duve T. Imenem iskusstva. K arkheologii sovremennosti [In the Name of Art. Toward the Archeology of Moderity]. Transl. from French by A. Shestakov. Moscow: HSE Publishing House Publ., 2014.

9. Deleuze G. Chto takoe akt tvoreniya? [What is the act of creation?] URL: https://www.youtube.com/watch?v=PMhdr3YoMEE. (date of access: 25.07.2022).

10. Joselit D. Posle iskusstva [After Art]. Moscow: V-A-C Publ., 2017.

11. Zuboff Sh. Epokha nadzornogo kapitalizma [The Age of Surveillance Capitalism]. Moscow: Izdatel'stvo Instituta Gaidara Publ., 2022.

12. McLuhan, H. M. Ponimanie media [Understanding Media: The Extensions of Man] Moscow: Kuchkovo Pole Publ., 2019.

13. Ot kartiny k fotografii: vizual'naya kul'tura XIX–XX vekov [From Painting to Photography: Visual Culture of the XIX–XX centuries. Anthology]. Moscow: Ad Marginem Press Publ., 2020.

14. Srnichek N. Kapitalizm platform [Platform Capitalism]. Transl. from English, ed. by M. Dobryakova. Moscow: HSE Publishing House Publ., 2019.

15. Chubarov I. Kollektivnaya chuvstvennost': Teorii i praktiki levogo avangarda [Collective Sensibility: Theories and Practices of the Left Avant-Garde]. Moscow: HSE Publishing House Publ., 2014.

16. Benjamin W. Goethes Wahlverwandschaften. Neue deutsche Beiträge. Hrsg, von H. von Hofmannsthal. München, 1925. II, 2.

17. Benjamin W. Gesammelte Schriften, Bd. I–VII, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hg. von Tiedemann, Rolf/Schweppenhäuser, Hermann, Frankfurt/M., 1972–1989.

18. Bourdon D. Warhol. New York: Abradale press: Abrams, 1991.

19. Clark M. NFTs, explained. The Verge. Jun 6, 2022. URL: https://www.theverge.com/22310188/nft-explainer-what-is-blockchain-crypto-art-faq (дата обращения: 29.07.2023).

20. Danto A., De Duve T., Shusterman R. Autour du «monde de l'art». Cahiers philosophiques. 2012. N 4/131. P. 108–128. URL: https://www.cairn.info/revue-cahiers-philosophiques1-2012-4-page-108.htm (date of access: 29.07.2023).

21. Hegel G.W.F. Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Berlin, 1837.

22. Kramer S. Walter Benjamin, Zur Einführung. Junius Verlag GmbH, 2003.

23. Levy A., Scott-Clark, C. Warhol's box of tricks. The Guardian. Sat. 21. Aug. 2010. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/aug/21/warhol-brillo-boxes-scandal-fraud (date of access: 29.07.2023).

Comments

No posts found

Write a review
Translate