Постмодернизм как направление мысли определяет себя крайне широко и претендует на общее теоретическое выражение сути современного искусства, социокультурных, экономических и политических явлений. Выступая в качестве проводника постиндустриального общества с переосмыслением в нем значения традиционных жизненных составляющих, постмодернизм развивает эстетику, для которой характерна утрата веры в нравственную силу культуры и рациональную природу человека, приобретающую отныне ориентацию на телесность и маргинальность; рождается интерес к девиациям, происходит эстетизация психических патологий, что позволяет постмодернистам иллюстрировать свою концепцию отказа от истины, от нормы. Интерес к разного рода отклонениям обусловлен как теоретическими принципами самого постмодернизма, так и рядом причин, имеющих социокультурный характер.

Произошедшие в постиндустриальном обществе экономические и социальные изменения обусловили сильнейшие перемены в духовной сфере, приведшие к переосмыслению антропологического статуса индивида и возникновению ряда проблем. Так, важнейшим свойством современной эпохи является сформировавшееся отношение к жизни и культуре через потребление. Развивая идею о первостепенной важности потребления знаков и символов (в противоположность утраченной ориентации на полезность вещей, необходимых для удовлетворения жизненных нужд), становящихся целью индивида, теоретики постмодернизма констатируют превращение разнообразных сфер человеческого существования — политической, экономической, сексуальной — в гиперреальность, где отсутствуют реальные созидательные ценности (творчество, прекрасное и т.п.), замененные бесконечным информационным полем [2; 8]. Возникает общество особого типа с деформацией многих привычных ценностных установок и поведенческих моделей, с упраздненной за ненадобностью моралью [2].

Отказываясь от четких бинарных оппозиций, в том числе в этической сфере, постмодернизм актуализирует проблему ценностного определения индивида, который, функционируя в пространстве бесконечно вариативных установок, вынужден осуществлять самостоятельную личностную самоидентификацию. При этом в связи с отказом от традиционного, наследуемого через поколения опыта миропонимания, человеку данной эпохи приходится полагать в качестве основы самоопределения лишь собственную личность и актуальные для нее проблемы. Как следствие идея уникальности и автономности личностной этики по отношению к социуму разрушает основополагающие понятия человеческого бытия, релятивизируя и отрицая традиционные этические категории (вопросы о добре и зле, прекрасном и безобразном), трансформируя тем самым ценностный фундамент эпохи в целом. В таком мире человек утрачивает свою индивидуальность и жизненные ориентиры, характерными чертами современного общества становятся депрессивность, деструктивность и бегство [там же].

Основным транслятором идей постмодернизма стало литературное творчество (и далее – кинематограф), передающее его установки культуре и массовому сознанию. Обращаясь к сложившимся идейно-образным системам предшествующих периодов развития искусства, постмодернизм переосмысляет устоявшуюся традицию в соответствии с собственными принципами. При этом самостоятельная ценность постмодернистских произведений часто подвергается сомнению: их обвиняют во вторичности, чрезмерной цитатности и отказе от поисков истины [см.: 5], что не всегда представляется уместным. Несмотря на активное использование аллюзий на классическую литературу и интертекстуальность, писатели постмодернизма успешно выстраивают собственные тексты, идеи которых порой не менее оригинальны, чем прообразы, лежащие в их основе. Вопреки кажущейся простоте формального воплощения в литературном творчестве общих теоретических установок направления, переосмысляя образцы, его авторы конструируют собственную реальность, апеллируя к актуальным проблемам современности.

Базируясь на большом массиве литературных произведений, касающихся тематики гениальности, Патрик Зюскинд (род. 1949) переосмысляет в духе постмодернизма сформировавшийся канон изображения гения в своем знаменитом романе «Парфюмер. История одного убийцы» (1985), наделяя образ гения новым звучанием в контексте идей своего времени. «Парфюмер» является, по сути, чистым гипертекстом со множеством заимствований, к которым относятся библейские и мифологические сюжеты, «следы» Еврипида, Гете, Новалиса, Шамиссо, Гофмана, Бодлера, Лавкрафта, Грасса, Т. Манна и других знаменитых фигур немецкой литературы; при этом в жанровом отношении «Парфюмер» является пастишем криминального романа, романа воспитания и романа о художнике.

Попытки определить феномен гениальности и сформулировать его суть предпринимались на протяжении всей истории развития западной цивилизации. Однако непосредственно само понятие гения как человека исключительного и выдающегося породил лишь XVIII век. Работы мыслителей конца XVIII – первой половины XIX века пронизывают идеи о гениальности как о врожденном душевном свойстве, как о способности привносить в человеческий мир и искусство предписания природы (И. Кант); как о снятии противоречия конечного и бесконечного в искусстве, красота в котором выступает в неразрывной связи с добром (Ф. Шеллинг); как об избытке интеллекта, позволяющем охватить сознанием общие начала бытия и соответственно, суть вещей (А. Шопенгауэр). Благодаря романтикам распространяется идея о гениальности как бунтарстве, мессианстве или божественном воплощении (Новалис, Гофман). Проблема гениальности слишком сложна, чтобы иметь однозначное решение, однако будет верным резюмировать, что подавляющее большинство трактовок гениальности сложившихся, в том числе, в эпоху романтизма, исходит из взгляда на гения как на творца и посредника, воплощающего свое созерцание мира, законов Природы и Бога в произведениях искусства. Гений направляет движение человечества, его важнейшая функция — способствовать развитию общества и вносить в культуру глубокие смыслы, определяющие качественную трансформацию традиции. Именно в таком ключе в немецком романтизме во многом через осмысление феномена гениальности получает развитие тема отношений творца и общества, оформившаяся позднее в особое жанровое направление — роман о художнике — важнейшее для немецкой литературы («Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера» В.Г. Вакенродера (1797), «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика (1798), «Генрих фон Офтердинген» Новалиса (1799), «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана (1819), «Тонио Крегер» (1903) и «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манна, «Патетическая симфония» К. Манна (1935), «Жестяной барабан» Г. Грасса (1959) и др.).

Нетрадиционность прочтения гениальности вводится с первых же строк «Парфюмера», формируя тем самым линию самостоятельного конструирования ее образности в дальнейшем. «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами Его звали Жан-Батист Гренуй, и это имя, в отличие от других гениальных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта и т.д., ныне предано забвению» [4, с. 7]. Датируя действие романа XVIII веком, Зюскинд не ставит целью правдиво реконструировать дух времени или вписать героя в идеи эпохи, хотя гений часто понимается как плод определенной ментальной традиции, места и времени. Подобный прием необходим автору скорее для привлечения материала, используя который можно «составить» свое творение: помещая персонажа в то время, когда жили и действовали великие представители эпохи Просвещения (Дидро, Руссо, Вольтер), Зюскинд вводит его в поле постмодернистского переосмысления феномена гениальности.

Согласно общепризнанному толкованию, гений — не просто творец, создающий нечто новое. Принципиально важно, чтобы продукты его фантазии и открытия остались в веках: опережая свое время, они становятся востребованными у будущих поколений, формируя новый вектор развития общества. Именно способность влиять на культурную традицию в целом и обеспечивать ее развитие через внедрение в жизнь своих достижений — необходимая черта гениальности, сознательно не введенная в образ главного героя: «его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, — летучим царством запахов» [там же]. Известно, что романтики помещали гениальность в область искусства, особенно музыкального. Гренуй же действует в сложной практической, ремесленнической сфере, его талант воплощен в созидании, не имеющем прямой связи с пространством художественного и тем более — с потенциальной временной длительностью. Опираясь на интуицию, инстинктивно смешивая ингредиенты и получая уникальные ароматы, Гренуй (в отличие от своего учителя — профессионального парфюмера Бальдини, следующего зафиксированной на бумаге формуле) организует преходящее, мгновенно улетучивающееся творение. Он создает готовый продукт, но не фиксируемые связи и принципы, существуя как бы в вакууме, изолируя себя от какой бы то ни было культурной преемственности. Зюскинд лишает гения его важнейшего признака — открытия наследуемых законов и связей, необходимых для деятельности грядущих поколений.

Тем не менее, внешне образ парфюмера подчиняется романтической концепции гениального художника, который благодаря данному свыше таланту действует по наитию и одному ему известным законам, создавая нечто, подобное чуду. Мистическое содержание дара героя обращает на себя особое внимание, ведь идея о гении как мессии, призванном транслировать промысел судьбы, была заложена великими немецкими философами и является необходимой составляющей понятия гениальности (так, согласно Канту, гений — «любимец природы», предписывающий ее правила науке и искусству [см.: [6]). Зюскинд подчеркивает уникальность необычных способностей Гренуя, делая их воплощением принципов постмодернизма: как авторы этого направления составляют собственный текст путем “сложения” существовавших ранее произведений, так и оригинальность творений парфюмера является следствием манипуляций с уже готовыми субстанциями — частями природы и живых существ, смешивая которые он создает свои шедевры: «собрать» новый аромат герой может, только украв сущности других явлений. При этом характерно, что служение чистому искусству не является его целью: в то время как гений романтизма одержим творчеством, которое обладает для него самостоятельной и наиважнейшей ценностью, Гренуй действует исключительно исходя из собственных эгоистичных интересов, подчиняя свой уникальный дар желанию обманом присвоить любовь других людей.

Подобные стремления героя поднимают целый комплекс вопросов, касающийся нравственных аспектов гениальности. Трактовки, связующие гениальность с проблематикой безумия, довольно распространены и прочно утвердились в культуре: сумасшествие, по мнению некоторых исследователей, идет рука об руку с выдающимися способностями (Ч. Ломброзо, Э. Кречмер, М. Нордау [см.: 12]). При этом нет достоверных данных о необходимой связи этих явлений, как и широких эмпирических подтверждений, верифицирующих подобную гипотезу. Открытым остается вопрос о моральной ответственности гения за плоды применения своих неординарных способностей. Однако рефлексия по поводу указанных моментов принадлежит скорее ХХ веку, в гораздо меньшей степени они волновали умы теоретиков романтизма, задавших, пожалуй, основную линию концептуализации феномена гениальности в европейской культуре.

Так, изначально идея гениальности разрабатывалась в связи с темой спасения — жертвенной смерти героя во имя собственной миссии на алтаре искусства (что может быть связано с трактовкой генезиса образа гения, восходящего к фигуре Христа [см.: 1]). Персонаж же Зюскинда, напротив, стремится не просто самоутвердиться за счет своих врожденных способностей, но бросить вызов их источнику — уподобиться Богу в сфере власти в целях неограниченного личного произвола. Поэтому при упоминании сверхъестественного своеобразия таланта Гренуя часто подчеркивается его темный, дьявольский характер. Герой оказывается способным вознестись над естественным порядком вещей, очаровать любого в толпе и управлять им с помощью создаваемых запахов, подчиняющих себе волю и мысли человека. Однако это не дает парфюмеру счастья и свободы, он все равно остается изгоем в мире обычных людей. И хотя образ романтического гения неотделим от темы бунтарства, страданий и отверженности при жизни [там же], позитивная роль и благополучный исход этих состояний полностью перевернуты в «Парфюмере». Еще грудным ребенком Гренуй попадает в неблагоприятную среду, откуда, казалось бы, он со временем должен был выбраться и подчинить свои выдающиеся способности служению великой цели. Но Зюскинд отказывается следовать традиции жанра: мальчик вырастает не героем, а настоящим чудовищем, вознамерившимся бросить вызов Богу — в угоду себе, но не в целях служения человечеству. Свою гениальность Гренуй подчиняет убийству: для создания уникальной парфюмерной композиции необходимо собрать аромат многих девушек, герой убивает их и только через отрицание жизни производит свои шедевры. Однако полученный результат не дает гению счастья, все его усилия и весь жизненный путь оказываются бесполезными: в момент, казалось бы, своего триумфа, Гренуй не чувствует себя удовлетворенным, даже посреди огромной толпы он все так же одинок, как и ранее: «Да, он был Великий Гренуй! Именно сейчас это стало ясно. Он был им, как когда-то в его самовлюбленных фантазиях, так и теперь — в действительности. В этот миг он пережил величайший триумф своей жизни. И он ужаснулся. Он ужаснулся, ибо ни секунды не смог им насладиться то, чего он всегда так страстно желал, а именно чтобы его любили другие люди, в момент успеха стало ему невыносимо» [4, c. 337].

В эпоху романтизма искусство было возведено в ранг сакрального, и художник мыслился как посредник между божественным и человеческим мирами. Игра постмодернистского автора с фигурой гения здесь оборачивается ее развенчанием — наделяя гения практически неограниченными возможностями, бесконечно возвышая его, Зюскинд доводит создаваемый образ до предела, утрирует его и, как следствие, отрицает. Жажда тотальной власти над обществом формирует настоящего монстра, деструктивные интенции которого настолько сильны, что разрушают самого персонажа изнутри, уничтожая некогда позитивную идею гениальности.

Данный случай являет собой не просто пример игры постмодернистского автора с исходным образцом, в результате чего происходит низвержение традиционного для немецкой литературы феномена гениальности. С эпохи романтизма на протяжении двух веков образ гения способствовал трансляции важнейших положений немецкой философии, касающихся как области искусства, так и осмысления мира в целом. Фигура гения располагалась в точке схождения социального и индивидуального векторов, выражая и проблематизируя их. В связи с тем, что в настоящее время культ гениальности трансформируется и исчезает [см.: 10], а фигура гения лишается своего определяющего для культуры значения, необходимо выявить, что может занять его место. Отталкиваясь от реалий современного общества и “играя” с традицией, писатель эпохи постмодернизма привносит в данный образ черты, конструирующие фактически новый тип героя. Можно предположить, что выражением нынешнего мышления западной культуры становится фигура психопата, черты которого и сконцентрировались в образе Жана-Батиста Гренуя.

Психопатия — явление сложное, не поддающееся однозначной дефиниции. Согласно общепризнанной трактовке, психопат — это человек с особым складом личности, опознаваемый по характерному стилю игнорирования и нарушения прав других людей [см.: 14]. Типичные черты психопатов — пренебрежительное отношение к социальным нормам, эгоцентричность, отсутствие сожаления, коварство и поверхностность эмоций. И хотя наблюдаемое при психопатии снижение эмпатии увеличивает риск целенаправленной агрессии, ученые не склонны считать психопатов просто преступниками. Напротив, такие качества, как высокое чувство собственного достоинства, очарование, способность убеждать, стрессоустойчивость, хладнокровие, склонность к манипулированию, отсутствие угрызений совести, упорство и беспредельный карьеризм делают из психопатов отличных адвокатов, предпринимателей, врачей (особенно хирургов), военных, политиков, менеджеров (существует гипотеза, что психопатические черты сконцентрированы в среде управленцев высшего звена) [см.: 13]. Более того, психопатия часто рассматривается как отклонение, распространение и роль которого со временем будет только возрастать: если в первобытные и древние времена для выживания малочисленных групп были необходимы такие качества, как сотрудничество и взаимопомощь, то для существования в пространстве современного мегаполиса более адаптированными являются как раз психопатические личности с их более успешной жизненной стратегией [7]. Некоторые исследователи настаивают на психопатической сути уже современного общества, в котором психопаты транслируют свою успешную профессиональную стратегию: индустрия развлечений, СМИ и шоу-бизнес также являются сферами наибольшего успеха психопатов в связи с качествами, необходимыми для успешной карьеры в этих областях, а именно публичные личности являются кумирами нашей эпохи [см.: 3]. Таким образом, возрастающее внимание к психопатии связано с прогрессированием таких тенденций в современном обществе, которые поощряют культивирование психопатических черт. Психопаты в этом контексте выступают одновременно и продуктом современного мира, и в значительной степени — его движущей силой [см.: 3; 7].

Интерес к соответствующим персонажам встречается в мировой литературе издавна. В классических произведениях образы, обладающие чертами, которые с позиции сегодняшнего дня можно расценить как психопатические, присутствуют у Шекспира («Отелло», 1604), Мольера («Тартюф, или Обманщик», 1664), А. Дюма («Три мушкетера», 1844), Теккерея («Ярмарка тщеславия», 1847), Н. С. Лескова («Леди Макбет Мценского уезда», 1864) и др. До определенного времени в истории литературы воплощение личности психопатического склада не является самоцелью и не служит основным осознаваемым мотивом, необходимым для передачи авторского замысла. Скорее, психопат (точнее, герой, в какой-то степени обладающий психопатическими особенностями) предстает как наделенный выраженными негативными или амбивалентными чертами тип, позволяющий создавать яркие образы.

Поэтому не случайно сюжет о психопате становится центральным в ряду произведений литературы второй половины ХХ века: как нередко случается, первоначально именно искусство чутко реагирует на социокультурные изменения и пытается — своими средствами — осмыслить непонятные, неизученные, но ощутимые проблемы. Не вызывает сомнения, что интуиция мастеров прозы второй половины ХХ века выделяет образ психопата как характерную реалию настоящего (Дж. Стейнбек «К востоку от рая» (1952), Э. Берджесс «Заводной апельсин» (1962), Дж. Фаулз «Коллекционер» (1963), С. Кинг «Кэрри» (1974), «Мизери» (1987), И. Бэнкс «Осиная фабрика» (1984), Т. Харрис «Молчание ягнят» (1988), Б.И. Эллис «Американский психопат» (1991), В. Ерофеев «Записки психопата» (2000), Л. Шрайвер «Что-то не так с Кевином» (2003), К. Маккарти «Старикам тут не место» (2005), Д. Уэлс «Я – не серийный убийца» (2009), Г. Флин «Исчезнувшая» (2012) и др.)¹.

В образе главного героя «Парфюмера» Зюскинда, как очевидно, сосредоточены классические психопатические черты. Жан-Батист Гренуй молчалив, эмоционально холоден, жесток, бессовестен и, казалось бы, отстранен от явлений внешнего мира; явно психопатично его упорство в следовании личным целям, «карьеризме». Характерны и ловкий ум героя, и его желание обрести власть, на чем Гренуй концентрируется полностью, так что ему удается бросить вызов самому Богу.

Развенчивая культ гения путем его своеобразной деконструкции, П. Зюскинд создает типично постмодернистский текст по форме, переосмысляя через нее образ героя в связи с теоретическими положениями направления и реалиями времени. Можно предположить, что фигура гения выбрана автором неслучайно: идея гениальности — важнейший элемент европейской культуры, точка напряженного взаимодействия индивидуальности и социума, способствующая саморефлексии западной цивилизации. Утрируя и развенчивая образ гения, Патрик Зюскинд тем самым «убивает» его романтический идеал, вводя в новую проблематику: Гренуй порывает с всякими положительными корреляциями гениальности и творчества, гениальности и природы; гений романтизма сменяется фигурой психопата, которая становится все более заметным мотивом не только литературы постмодернизма, но также активно входит в сферу рассмотрения психологической и медицинской наук, что связано с реальным ростом психопатии в современном мире [3; 14].

Ряд проблем, порожденных переходом к постиндустриальному обществу с наиболее явным низвержением в нем традиционных ценностей и способов мышления через их подмену новыми стандартами жизни, включает в себя устойчивую потребность социума к обезличиванию и аннигиляции человека. В условиях необходимости личностной самоидентификации индивид вынужден оперировать лишь самостоятельно полагаемыми ценностными установками, сложность ориентации в густонаселенном мифами и симулякрами социальном пространстве требует от него определенных действий, направленных на самоутверждение и отстаивание индивидуальности. В связи с появившейся потребностью радикально отличиться от существующих компонентов среды, вырваться за рамки обыденного и заявить о своем существовании как можно громче, в пространство культуры приходит герой психопатического склада, в силу своих особенностей способный бросить вызов миру. Родившись и воспитываясь в социальной среде, равнодушной и жестокой к нему, Гренуй не сформировался как персонаж-конформист, его отвращение к людям оказалось настолько велико, что он связал свой творческий путь, путь самоутверждения, с насилием и отрицанием жизни окружающих, чтобы через это заявить и отстоять свою. После неудачной попытки бегства из общества Гренуй вернулся в него, и, используя свои способности для создания уникального запаха, вознамерился выделиться и посредством этого подчинить себе людей. Вознесясь до соперничества с Богом, он всеми силами пытается утвердить себя² и не достигает в этом успеха — ни морально, ни фактически — герой умирает. Становясь все более актуальным для культуры персонажем, психопат сменяет гения в «Парфюмере», являя собой возможную модель выхода из постулируемого постмодернизмом кризиса, ложность которой фактически констатирует творческая интуиция Патрика Зюскинда.