Везде
Реализация стратегий адаптации в условиях постапокалипсиса (на примере сериала «Ходячие мертвецы»)
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Реализация стратегий адаптации в условиях постапокалипсиса (на примере сериала «Ходячие мертвецы»)
Аннотация
Код статьи
S023620070013090-6-1
DOI
10.31857/S023620070013090-6
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Данилова Виктория Дмитриевна 
Аффилиация: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена
Адрес: Российская Федерация, Санкт-Петербург
Номер
Том 31 Номер 6
Страницы
181-189
Аннотация

Статья посвящена анализу телесериала «Ходячие мертвецы», рассматриваемого под призмой репрезентации в них форм и способов приспособления человека к условиям стремительной изменяющейся, рушащейся социальной организации. Данный анализ приобретает особую актуальность во время развивающейся с конца 2019 года пандемии коронавируса (COWID-19), охватившей весь земной шар. Сложившаяся ситуация остро ставит вопросы о взаимодействии индивида с социальными институциями, призванными обеспечивать безопасность и благополучие гражданского общества. Сюжеты кинофильмов и телесериалов о зомби-апокалипсисе могут служить иллюстрациями наиболее трагичного и пессимистичного развития событий, когда государства оказываются не способными защищать своих граждан. Используя теоретические положения А.Я. Флиера о адаптивно-адаптирующей стратегии приспособлении человечества к окружающему миру и концепцию социального конструирования реальности Бергера-Лукмана как основания для анализа образа действий героев телесериала о нашествии зомби, можно изучить способы приспособления индивидов к предлагаемым условиям и организации жизненного пространства в контексте экранного апокалипсиса.

Ключевые слова
телесериал, зомби, апокалипсис, адаптивно-адаптирующая стратегия, пандемия, безопасность
Классификатор
Получено
23.12.2020
Дата публикации
23.12.2020
Всего подписок
14
Всего просмотров
1827
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
880 руб. / 16.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2020 год
Преимущества сервисов
4224 руб. / 84.0 SU
1

Пандемия коронавируса (COWID-19), охватившая человечество на закате 2019 года, продолжает свое шествие по планете — ежедневно регистрируются десятки тысяч случаев заражения, вводятся ограничительные меры, страны закрывают свои границы для туризма. Эпидемия, несомненно, оказывает значительное и долгосрочное влияние на развитие мировой экономики, медицины, вызывает панические настроения, выявляет бреши в существующей общественно-политической системе, когда обычный среднестатистический человек оказывается один на один со своими проблемами и страхами, изолированный от общества, вынужденный, зачастую, без государственной поддержки изыскивать способы выживания в стремительно изменяющемся мире. Однако стоит заметить, что в мировой культуре темы глобальных изменений, вызванных опасными инфекциями и вирусами, грозящими вымиранием всей человеческой популяции, затрагивались уже не раз. И в условиях настоящей пандемии эти темы, осмысляемые посредством художественного творчества, обретают новую актуальность в аспекте анализа репрезентаций социокультурных моделей адаптации человека к чрезвычайным условиям на кино- и телеэкране. В данной статье научный интерес обращен к исследованию темы зомби-апокалипсиса в одном из популярнейших телесериалов нашего времени — «Ходячие мертвецы».
2 Методологическую основу данной статьи составляет анализ сюжета указанного сериала в контексте теоретических положений о формах и способах социокультурной организации, изложенных в работах А.Я. Флиера, П. Бергмана и Т. Лукмана, что позволяет рассмотреть репрезентации стратегий приспособления человека к катастрофически изменяющимся условиям окружающего мира.
3 Культура в широком смысле слова и различные ее формы, в том числе социально-политическое устройство, могут пониматься как модель развития коллективного сознания и взаимодействия. А.Я. Флиер, рассматривая культуру как этап эволюции биологической жизни на Земле, полагает историю культурного развития видовой программой коллективной жизни человека, адаптивно-адаптирующую стратегию видового выживания [5, с. 11–12]. Таким образом, вся культура представляется как система приспособления человека к условиям окружающей реальности, в рамках которой он осмысляет себя и свои границы, формирует необходимые социальные связи и институты, создает символы и смыслы, накладывает рационально-обоснованные запреты и ограничения. На современном этапе развития человек является и мыслит себя частью развитой цивилизации, гражданского общества, где безопасность каждого члена гарантируется законами, государством, различными социальными службами. Однако зомби-апокалипсические фильмы и сериалы предлагают ознакомиться с гипертрофированно пессимистической моделью развития событий, когда утрачиваются основные системообразующие элементы общественного порядка, а герои сталкиваются с необходимостью самостоятельно обеспечивать свою потребность в безопасности.
4 В рамках теории о социальном конструировании реальности, описанной феноменологами П. Бергманом и Т. Лукманом в одноименной работе, реальность повседневной жизни со всеми ее нормами, правилами, законами воспринимается индивидами как объективная. Восприятие реальности может расширяться при столкновении с непривычным, однако индивид, применяя уже известные инструменты и методы осмысления, может адаптироваться к изменившимся условиям окружающего мира и социального взаимодействия [1]. Обращение к описанию сюжетов телесериала «Ходячие мертвецы» позволяет глубже рассмотреть особенности рефлексии возможных катастрофических последствий пандемии на экране и исследовать, какие формы приобретают процессы адаптации героев к постапокалипсическим условиям. Понимая социальную структуру как сумму воспринимаемых объективными и транслируемых сквозь поколения типизаций (наборов представлений) и созданных с их помощью повторяющихся образцов взаимодействия [1], можно изучить модели взаимодействия героев сериала с Другими в широком смысле — ходячими мертвецами, представителями разнообразных сообществ выживших, с иными формами адаптации к реальности в конечном итоге.
5 Образ зомби в массовой культуре XX–XXI веков
6 При рассмотрении специфики зомби-апокалипсиса в сериале «Ходячие мертвецы» необходимо учитывать богатую кинематографическую традицию репрезентации зомби, ее академическое осмысление, влияние которых неизбежно будет испытывать любое современное произведение на эту тему.
7 В академической мысли феномен зомби разрабатывается в рамках zombie studies, исследовательской области, соединившей в себе философский, социологический, культурологический, искусствоведческий и другие подходы к изучению образа ожившего трупа в популярной культуре XX–XXI веков [см. напр.: 2; 4; 6; 7]. Зомби — это широко трактуемый в рамках искусства и философской мысли феномен, архетипический образ, вмещающий в себя темы человеческого бытия, двойничества, связи и дихотомии духовного и телесного начал, отсылающий нас к исследованию проблем культуры, общества потребления, различных форм дискриминации и др. Это один самых эксплуатируемых образов в мировом кино, завоевавший популярность благодаря своей интерпретационной пластичности.
8 Жанр зомби-мувис (Zombie Movies) зародился в американском кинематографе еще в первую треть ХХ века, где «зомби» были окружены мистическим ореолом своего гаитянского оккультистского происхождения. Большой вклад в развитие жанра внесли фильмы режиссера и сценариста Д. Ромеро (George Romero), популяризировавшего образ ходячего мертвеца в конце 1960-х годов. Здесь нужно отметить, что образ зомби — неотъемлемая часть хоррор-кинематографа, где он используется как элемент устрашения, однако Ромеро применил этот образ совершенно иным способом — как метафору обществу потребления, как аллюзию на социальную несправедливость, дискриминацию, дискуссии о которых происходили в это время. Благодаря Ромеро и его фильмам «Ночь живых мертвецов» ( «Night of the Living Dead», 1968), «Рассвет мертвых» ( «Dawn of the Dead», 1978) и др., приобретшим статус культовых, зомби, ходячий мертвец долгое время осмыслялся в этой парадигме [3, с. 143–145].
9 В XXI веке этот жанр претерпевает второе рождение уже на телеэкране: отдавая дань Ромеро, образ зомби продолжает служить инструментом рефлексии общесоциальных проблем, обрастая все новыми смыслами и художественными методами изображения. Не погружаясь глубоко в вопросы генезиса кинематографического зомби, нужно отметить ряд сущностных характеристик образа. В современном кино в зомби традиционно обращается человек (или животное), испытавший влияние какого-либо смертельно опасного вируса, инфекции или бактерии, но зомби может не быть в прямом смысле «ходячим мертвецом» или ожившим трупом. Независимо от особенностей происхождения, зомби ведомы лишь неконтролируемым желанием охотиться на неинфицированных людей с целью употребления их в пищу, зомби полностью утрачивают свою человеческую личность, воспоминания, разум и эмоции, становясь вечно голодной мясной оболочкой. Утрата человечности в привычном понимании — так наиболее полно можно характеризовать образ зомби в кинематографе. Общий массив сюжетов кинопроизведений на зомби тематику в рамках данного исследования можно разделить на две категории:
10
  1. Апокалипсические фильмы и телесериалы, где в основу сюжета заложена зомби-пандемия, вызвавшая катастрофические последствия и глобальное вымирание человеческого вида. Развитие и взаимодействие персонажей происходит в условиях изменившейся среды. Сюда можно отнести следующие произведения: «28 дней спустя» («28 Days Later», реж. Daniel Boyle, 2002), «28 недель спустя» («28 Weeks Later», реж. Daniel Boyle, 2007), франшизу «Обитель зла» («Resident Evil», реж.  Paul W. S. Anderson, 2002–2016), «Война миров Z» («World War Z», реж. Marc Forster, 2013), телесериалы «Ходячие мертвецы» («The Walking Dead», реж. Frank Darabont, 2010 – наст. время), «Нация Z» («Z Nation», созд. Karl Schaefer, Craig Engler, 2014–2019 и др.
  2. Камерные киноленты, раскрывающие трагедию одной личности или группы персонажей. Здесь зомбиапокалипсис не является отправной точкой и условием развертывания сюжета. Это, например, такие киноленты, как «Репортаж» (исп. «REC», реж. Jaume Balagueró i Bernat, Paco Plaza, 2007), «Инфекция» (англ. «Contracted», реж. Eric England, 2013) и др., где столкновение с зомби происходит в замкнутом пространстве.
11 В контексте данного исследования интересны прежде всего кинопроизведения из первой категории, развитие сюжетов которых происходит на фоне глобальных мировых катастроф и пандемии зомби-вируса. Сюжет в этих лентах следует единому образцу, ставшему уже классическим для подобного рода произведений: герои обнаруживают себя в мире, наполненном опасными ходячими мертвецами. Часть таких произведений отражает путь развития пандемии от единичного заражения до катастрофических масштабов («Обитель зла», «Война миров Z», «Нация Z» и др.), а другая фокусируется на истории конкретных персонажей, игнорируя первопричины эпидемии, что наиболее ярко отражено в популярном телесериале «Ходячие мертвецы». Однако во всех кинопроизведениях этой категории исследуются способы приспособления героев к изменившимся условиям мира, в котором не только вымерла или обратилась в монстров большая часть человеческой популяции, но разрушены основные социальные институты, обеспечивавшие общественную безопасность. Персонажи оказываются один на один с неуправляемой стихией, за ними не стоит больше ни армия, ни полиция, ни иные социальные службы, вплоть до высших правительственных инстанций. Героям предстоит устранить угрозу полного вымирания, найти свой способ выживания и приспособления в новом мире, обозначить и осмыслить место человека и человечности в этой реальности, обеспечить безопасность будущим поколениям, то есть, на их плечах лежит груз устройства нового миропорядка.
12 Адаптация героев к постапокалипсическому миру в телесериале «Ходячие мертвецы»
13 А. Павлов, автор статьи «Телемертвецы: возникновение сериалов про зомби», изучая феномен популярности темы зомби на телеэкранах, пишет, что «Ходячие мертвецы» — наиболее традиционный сериал в плане эксплуатации зомби-образов: Шоу предлагает обсуждать важные социально-культурные и политические сюжеты на фоне зомби-постапокалипсиса. “Ходячие мертвецы” дают богатую пищу для размышлений разного характера. Особенно ценны они тем, что возвращают зрителя к важным сюжетам классической политической философии и стремятся исследовать политические режимы не в исторических условиях, накладывающих неизбежную специфику на любой образ правления, но в чистом виде — так, как пытались рассуждать об этом древние греки» [3, с. 153]. Действительно, в сериале не раз обращались к теме сопоставления различных моделей управления, о чем и пишет автор, приводя в пример противопоставление в сюжете демократической модели Рика и тирании Губернатора, главы вымышленного города Вудбери. Однако отражение социально-политической проблематики в сериале может исследоваться не только в рамках дихотомии различных стилей управления и социального уклада, но и задевать вопросы границ человеческого бытия в целом. Борьба политических моделей и различных сообществ в сериале выступает примером и способом кинорепрезентации процессов рефлексии природы человека и его места в условиях крушения привычного мироустройства. Формат сериала предполагает постепенное развитие сюжетов и персонажей, что позволяет детально изучить становление героев и проследить причины основных конфликтов, эскалацию масштабов повествования, исследовать способы и формы реализации адаптивно-адаптирующей стратегии на телеэкране.
14 В центр сюжета «Ходячих мертвецов» помещен раненый полицейский Рик Граймс, очнувшийся от комы в мире, который уже никогда не вернется к привычной норме. История Рика и его соратников по борьбе за выживание в литературном первоисточнике, сценаристом которого выступил Р. Киркман (Robert Kirkman), развивалась с 2003 по 2019 годы и имеет ряд существенных для сюжета отличий от версии сериала, съемки которого продолжаются в настоящее время. В данном исследовании внимание сосредотачивается преимущественно на кинематографической версии вселенной «Ходячих мертвецов».
15 Первый сезон телешоу посвящен истории поиска и обретения главным героем своей семьи, образованию сообщества героев под руководством Рика (далее — группа Рика) и их совместной работе по обеспечению безопасности своей небольшой группы. Раскрываются события первых дней катастрофы, когда ведущие персонажи обнаруживают, что отныне они сами ответственны за свою жизнь, поскольку силы государства, на которое они надеялись, пали. Однако Рик — полицейский, представлявший в прошлом часть системы общественной безопасности, продолжает нести свою службу и в этой ситуации. Его форма, харизма, сила его моральных убеждений заставляют членов его группы доверить ему свои жизни. Они возлагают на него надежды как на мудрого лидера, представителя законной власти. В этом сезоне герои формируют новую группальность, определяя свое Я и формы взаимодействия с Другими, размышляя о природе ходячих мертвецов и людей, оставшихся за пределами ближнего круга.
16 Сюжет второго сезона вращается вокруг поисков потерянной дочери одной из героинь, входящих в группу Рика. Драматичной развязкой этого сюжета стала сцена уничтожения всех ходячих мертвецов, запертых в сарае на территории фермы, где укрылись главные герои. В числе истребленных оказывается и потерянная маленькая девочка. Герои осознают, что для ходячих мертвецов нет пути назад, они — те Другие, взаимодействие с которыми должно иметь четкие границы в рамках дихотомии «зверь-добыча» или «человек-монстр». И пиковым моментом, свидетельствующим о переходе героев на новую ступень адаптации к условиям постапокалипсического мира, служит общее решение группы Рика казнить членов банды, напавшей на протагонистов. Герои продолжают осмыслять свое положение с позиции принадлежности к гражданскому обществу, однако вносят коррективы, позволяющие им самим легитимно (посредством общего собрания и голосования) регулировать правила социального взаимодействия, защищая свои интересы и не считая себя членами такой же банды, как их обидчики.
17 Таким образом, герои стремятся закрыть лакуны, образующиеся после крушения известных социальных институтов, воспроизводя и актуализируя известные общечеловеческие ценности, смыслы, нормы социальных взаимоотношений. Они желают продолжать жить, опираясь на уже привычные правила социального поведения, и эту жизненную модель они готовы защищать в конфликтах с ходячими мертвецами и мелкими бандами, покушающимися на безопасность группы.
18 В третьем сезоне сериала герои продолжили свое путешествие по Постапокалиптическим Штатам Америки в поисках надежного убежища, которым становится укрепленное здание федеральной тюрьмы. Момент обретения героями нового дома связан с занятной с точки зрения развития персонажей и сюжетных конфликтов ситуацией — в одном из помещений тюрьмы оказались забаррикадированными несколько выживших заключенных. Опираясь на свои представления о законах и их нарушителях, протагонисты сразу отделяют бывших заключенных от себя, что вызывает конфликт и диверсию. Этот сюжет может служить иллюстрацией идеи об устойчивости стереотипных схем восприятия и социального взаимодействия даже в условиях мировой катастрофы.
19 Кульминацией истории о построении сообщества за стенами тюрьмы явилось противостояние группы Рика с Губернатором, лидером общины выживших под названием Вудбери, который стремится захватить абсолютную власть над всеми близлежащими территориями. Так начинается первый конфликт в сериале, растянувшийся на два сезона, который можно назвать войной. Столкнулись две модели управления: демократическая модель Рика и деспотическая — Губернатора. Происходит эскалация уровней конфликта — от борьбы с ходячими мертвецами (экзистенциональными Другими), к схваткам с мелкими бандами (преступниками, нарушителями норм гражданского общества), до войны двух противоположных моделей политического устройства.
20 После окончательного разрушения тюрьмы Губернатором, герои бегут в разных направлениях, отделенные друг от друга, из четвертого в пятый сезон телевизионного шоу. Измученные горечью утрат, они объединяются вновь по пути в Терминус — безопасное место для всех, как гласят расставленные вдоль дорог информационные щиты. Однако выясняется, что обитатели Терминуса, исповедуя веру в то, что в существующих условиях можно быть «либо мясом, либо мясниками», поедают всех новоприбывших. Рик и его команда впервые в своей практике выживания сталкиваются с онтологически чуждой для них философией, совершенно иной формой приспособления к условиям постапокалипсиса. Разработав собственную ловушку и заманив туда жителей Терминуса, герои жестоко расправляются со всеми сразу. Таким образом, персонажи не только защищают свои жизни, но и выражают общую уверенность в отстаивании привычных границ человечности.
21 В последующих сезонах телесериала герои двигаются в сторону политического сердца разрушенного государства — в Вашингтон, где встречают большую группу выживших, готовых принять их в свою общину. Поселение под названием «Александрия» расположилось на территории обнесенного высокими стенами элитного района, построенного в доапокалипсический период для обеспеченных граждан. Герои, стремившиеся сохранить конвенциональные черты цивилизации, оказались не силах расслабиться, оказавшись в комфортных условиях. Вспыхивали конфликты, вызванные желанием главного героя «научить» жителей Александрии «правильным» в условиях зомбиапокалипсиса ценностям и восприятию реальности. На примере этого сюжета можно проследить становление персонажей группы Рика и то, как может расширяться набор типизаций и представление о социальном взаимодействии в условиях адаптации к опасностям и катастрофическим последствиям пандемии.
22 В дальнейшем, защищая свой новый дом, герои еще не раз встретятся лицом к лицу с Другими, будь то многотысячная армия мертвецов или объединение людей на основе чуждой протагонистам идеологии. Однако Рику удалось добиться своей цели — создать сообщество, объединенное единым мировоззрением и взглядами на способы применения адаптивно-адаптирующей стратегии для обеспечения общественной безопасности. Здесь показателен момент, когда стены Александрии рушатся, и в город проникают тысячи ходячих мертвецов. Ситуация кажется безвыходной, жители прячутся в своих особняках, ожидая неминуемой смерти. Однако в момент отчаяния они все же находят в себе силы выйти на улицы и защитить все, что им дорого. С воодушевляющей яростью герои бросаются в бой, коллективными усилиями защищая зачатки возрождающейся цивилизации.
23 В последующих сезонах жители Александрии объединяются с другими поселениями для борьбы с организацией, возглавляемой харизматичным лидером Ниганом, который осуществляет, подобно Губернатору, деспотическую модель управления, построив общество с четким делением на касты или сословия. Случается вторая масштабная война, в ходе которой утверждаются демократические, гуманистические порядки нового общества. Ниган не казнен, но заключен под стражу, а его выжившие соратники складывают оружие и присоединяются к построению нового мира на общих началах. Таким образом, еще раз в сериале демонстрируется классическая тема противостояния различных, но конвенциональных систем организации общества.
24 Наиболее масштабная и знаковая с философской точки зрения война за всю историю сериала разворачивается в девятом–десятом сезонах телешоу, когда объединившиеся в коалицию поселения встречают глобальную угрозу в виде многотысячной армии ходячих мертвецов, управляемой людьми, зовущих себя Шепчущимися (Шепчущими). Шепчущиеся отрицают возможность восстановления человеческой гегемонии на планете, они облачаются в кожу ходячих мертвецов, перенимают их запах, походку, вторят их бессмысленному рычанию и хрипу. Так они могут безбоязненно передвигаться и жить среди огромного стада мертвецов и незаметно направлять их движение в желаемую сторону, уничтожая на своем пути всех, кто не желает подчиниться новому миропорядку. Эти персонажи вышли за пределы привычных рамок человеческого бытия, избрав непривычную модель выживания вне цивилизационной парадигмы. Именно здесь происходит ключевой конфликт в сериале, столкновение двух в корне противоположных систем восприятия реальности и способов адаптации к ней. Сплоченное сообщество, которое Рик создавал для будущих поколений, выступает единым фронтом для защиты своего права на существование.
25 Во вселенной сериала эта война еще не окончена, но ее исход предрешен. А серия комиксов уже подошла к своему логическому завершению. В финале главный герой погибает, оставляя в наследство новый и безопасный мир, построенный коллективным трудом на основе разделяемых всеми ценностей, утверждающих всеобщее право на жизнь и безопасность.
26 ⁎⁎⁎
27 Невозможность героев помыслить себя вне конвенциональных организационных рамок может служить иллюстрацией теории социального конструирования реальности, где действия персонажей детерминированы, с одной стороны, идеей об эволюционной естественности цивилизационного пути развития человечества, и стремлением воспроизводить реальность в соответствии с привычными и известными образцами — с другой. Общая организационная структура социального взаимодействия и основные культурные практики заимствуются почти без оптимизации из «доапокалипсического периода», что может быть объяснено процессами хабитуализации (опривычивания) действительности, описанными П. Бергером и Т. Лукманом с целью экономии энергии для возможной дальнейшей инновации, необходимой для адаптации к изменившимся условиям [1].
28 Условия и конструкция утраченной с началом пандемии цивилизации воспринимались главным героем и его соратниками как объективные, рациональные и справедливые. Руководствуясь своими привычными представлениями, герои пытались восстановить разрушенные политические институты и социальную организацию. В течение развития сюжета эти представления, наборы схем восприятия реальности, регулирующих деятельность героев, видоизменялись, расширялись и интерпретировались с учетом реалий «конца света». В ходе столкновений с различными типами Другого происходила эскалация уровней конфликта: от борьбы с ходячими мертвецами, бандами, стилями политической общественной организации до противостояния двух глобальных мировоззренческих установок, определяющих формы адаптивно-адаптирующего поведения и осмысление природы человечности в условиях постапокалипсической действительности. Важно отметить, что герои демонстрируют такие изменения паттернов социального взаимодействия и особенностей восприятия реальности, которые позволяют им считать себя вправе бескомпромиссными способами защищать свое мировоззрение и основания новой цивилизации, которую они пытаются воздвигнуть. В действиях главного героя и его группы может выражаться общечеловеческая непреходящая надежда на привычные формы социальной организации — гражданское общество, государство как на гарантов достижения общественного порядка и всеобщей безопасности.
29 В условиях пандемии коронавируса (COWID-19), рассмотрение сюжетов кино- и телефильмов, посвященных проблемам выживания в чрезвычайных, катастрофических условиях через призму фундаментальных положений социальной философии и теории культуры, позволяет проанализировать стремление человека обращаться к привычному, утвержденному многопоколенным опытом, образу мыслей и действий, ожидая поддержки со стороны государственных институций. Фильмы и телесериалы о зомби репрезентируют различные способы адаптивно-адаптирующего поведения людей, выраженного в стремлении воспроизводить и поддерживать социальные институты и формы социального взаимодействия. А отраженные в этих лентах результаты коллективной работы по обеспечению упорядоченной социальной организации в разрушенном вирусом мире, показывают, что настоящей политической силой, способной защитить свои интересы и жизни, являются сами люди, что не может не воодушевлять в это неспокойное время.

Библиография

1. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / пер. с англ. Е. Руткевич. Моск. филос. фонд. М.: Academia-Центр; Медиум.1995 [Электронный ресурс]. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/basis/4783 (дата обращения: 24.06.2020).

2. Каграманов Ю.М. Как поменять судьбу. Заметки о современной апокалиптике // Дружба народов. 2019. № 9. URL: https://magazines.gorky.media/druzhba/2019/9/kak-pomenyat-sudbu-zametki-o-sovremennoj-apokaliptike.html (дата обращения: 24.06.2020).

3. Павлов А.В. Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби // Логос. 2013. № 3 (93). С. 139–154.

4. Платтс Т.К. Обнаружение зомби в социологии поп-культуры // Археология русской смерти. 2017. № 1 (4). С. 151–173.

5. Флиер А. Я. Культура как этап эволюции биологической жизни // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 4 (54).

6. Russell J. The Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema. Surrey: FAB Press, 2006.

7. Zombie Survival Guide: Zombie Studies/Research // LibGuides at Cornell University [Электронный ресурс]. URL: https://guides.library.cornell.edu/c.php?g=31742&p=201032 (дата обращения: 26.06.2020).

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести