Везде
«Наше постчеловеческое будущее» в утопиях современного искусства
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
«Наше постчеловеческое будущее» в утопиях современного искусства
Аннотация
Код статьи
S023620070016693-9-1
DOI
10.31857/S023620070016693-9
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Иглесиас Гарсиа Рикардо  
Аффилиация: Мадридский университет «Комплутенсе» (UAM)
Адрес: 28040, Испания, Мадрид, Улица Эль Греко, д. 2
Паниотова Таисия Сергеевна
Аффилиация: Южный федеральный университет
Адрес: Российская федерация, 344006 Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, д. 105/42
Номер
Том 32 Выпуск №4
Страницы
149-171
Аннотация

Эволюция концепций тела и прогресса, в особенности начиная с эпохи Модерна и внедрения технологий, позволяет приблизиться к новому утопическому виденью человеческого субъекта и его телесности. Технологическое искусство, зародившееся во второй половине ХХ века, активно работает в направлении демонтажа классических утопических парадигм, сопровождавших культуру на протяжении более пяти столетий. Новое искусство взяло на себя функцию управления утопиями, которые художественный авангард создавал в условиях индустриального общества в первой половине прошлого века, и заменило их утопиями цифрового общества. Понимание тела как пространства утопического творчества сегодня имплицитно присутствует во многих утопиях и дистопиях. Физические практики, такие как бодибилдинг, пластическая хирургия, импланты, использование макияжа и тату позволяют телу выступать в качестве «утопического объекта». Наряду с этим существуют попытки представить тело не как живой объект природы, а как машину, как телесный автомат. Манипуляции с телом или на теле не могут не повлечь за собой значимых последствий, в особенности, когда новые технологии претендуют на преодоление ограничений, налагаемых нашим биологическим наследием, не принимая во внимание ни наше прошлое, ни наше природно-органическое происхождение. В этом ключе ряд мыслителей, ученых и художников рассматривает тело как нечто устаревшее, как пустую оболочку, которую необходимо сбросить, чтобы технологически уступить место следующему уровню эволюции человека: TechnoSapiens или Cyborg. Они выступают за то, чтобы объектом изучения антропологии стал не «человек», а «киборг», как наиболее подходящий представитель настоящего и, главное, нашего будущего. Фигура киборга стала центром новой утопической трансгуманистической парадигмы (К. Хейлс, Н. Бостром, Р. Хансон, Х. Моравец). Аналогично в сфере искусства появляются художники, которые стремятся представить эту техноэволюцию в своем творчестве. Среди них Стеларк, Марсель Ли Антунес и др.

Ключевые слова
технологии, тело, утопия, киборг, искусство, трансгуманизм
Источник финансирования
Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 20-011-00581.
Классификатор
Получено
27.09.2021
Дата публикации
28.09.2021
Всего подписок
15
Всего просмотров
2131
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
920 руб. / 16.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2021 год
Преимущества сервисов
4224 руб. / 84.0 SU
1 Сегодня в ситуации глобального техногенного, антропогенного и экологического кризиса вопрос о будущем стоит особенно остро. Развернувшаяся пандемия стала новым вызовом современной цивилизации. «Общество мирового риска» пропитано «интернационализмом страха» [1, с. 79], а перспективы «счастливого будущего» становятся все более и более смутными. В таких условиях, казалось бы, самое подходящее время вспомнить об утопиях, которые в противовес мрачным фантазиям антиутопий всегда формировали позитивный образ будущего. Проблема, однако, заключается в том, что сегодня изменилось как само содержание утопии, так и отношение к ней. По мнению Б. Юдина, «утратил актуальность сам замысел построения идеального социального порядка. Он представляется ныне не только недостижимым, но и не особенно привлекательным» [13, с. 6]. При этом импульс, питающий утопическое мышление, не иссяк, место социальных утопий заняли утопии индивидуальные, где «ориентиром и мерой прогресса» выступает расширение индивидуальных возможностей человека.
2 Такие известные авторы, как Н. Бостром, Д. Пирс, Р. Курцевейл, М. Мор, М. Портер, Р. Хансон и др. напрямую связывают расширение возможностей человека с новейшими достижениями в области кибер-, био- и нанотехнологий, полагая, что они дадут возможность войти в «постчеловеческое будущее», в котором будут жить усовершенствованные «постлюди», полностью преодолевшие ограничения, налагаемые нашим природно-органическим происхождением, а в отдаленной перспективе —смерть и бренную телесность. По мнению К. Хайлес, адепта технологизации тела, основной вопрос состоит даже «не в том, станем ли мы posthuman, ибо posthumanity уже здесь. Вопрос, скорее, в том, какими именно posthuman мы будем»? [21].
3 Ответ на этот вопрос может дать современное искусство, поскольку немало известных художников пытались визуализировать в своем творчестве идеи техноэволюции, и на сегодняшний день существует обширная галерея «постчеловеческих» образов. И здесь важно определиться: стоит ли воспринимать эти образы как предвосхищение и проецировать на наше будущее, или правильнее воспринимать их лишь как эпатажные эксперименты авангардных художников? Соглашаясь с А.С. Дриккером и Е.А. Маковецким в том, что «анализ роли, места, вектора творческих интересов художника как такового проясняет не только вопросы искусства, но и целого комплекса установок, от религиозно-философских до экономических» [4, с. 61], попытаемся понять, как трактуют художники-авангардисты расширение индивидуальных возможностей человека и каков в их представлении грядущий «дивный новый мир».
4

От утопии места — к утопии тела
5 С начала нового тысячелетия тема утопии становится весьма популярной. П. Слотердайк в интервью 2000 г., отметив небывалый рост публикаций на тему утопии, задался вопросом — почему в недавнем прошлом «проблематичное понятие» обретает позитивную тональность, отождествляется с мечтой? [33]. В гуманитарных науках начинают бурно развиваться утопические исследования (Utopian studies), в рамках которых пересматриваются и переоцениваются содержание, формы и функции утопического творчества. В сфере искусства множится число выставок, демонстрирующих рост интереса к утопии. Среди них «Утопия Станции» (2003) на Венецианской биеннале; «Как улучшить мир, 60 лет британского искусства» (2006) в Галерее Гарварда, Лондон; «Что поддерживает человечество живым» (2009) на Стамбульской биеннале, «Вести из ниоткуда: Чикагская лаборатория» (2013) в Салливан Галери, Чикаго; Дух утопии (2013) в Галерее Уайтчепел, Лондон; «Утопия и за ее пределами» (2016) в Центре современного искусства Кастелло Ди Ривара, Турин; Пути к утопии (2016), Королевский колледж, Лондон, и др. [21]
6 Повсеместное и частое использование слова «утопия» в самых разных контекстах порождает терминологическую неопределенность и заставляет обратиться к определению понятия, чтобы затем конкретизировать его применительно к искусству, точнее, к художественным техноутопиям индивидуального совершенствования, о которых пойдет речь в статье.
7 Заложенная А. Свентоховским [8] и Э. Блохом [2] традиция рассмотрения утопии как присущей человеку универсальной интенции, проявляющейся в самых различных сферах — литературе и искусстве, архитектуре и политических движениях, культурных практиках и перформативных актах — получила развитие в трудах современных авторов. По определению авторитетного современного исследователя Р. Левитас, утопия — это не только литературный жанр; в широком смысле слова — это «выражение желания лучшего образа жизни» [25, p. 9].
8 Как отмечалось в другой работе, утопия — это универсальная культурная форма чувственно-рационального освоения социальной реальности в образах- концепциях, синтезирующих представления о счастье и гармонии и отвечающих человеческой потребности в предвидении и моделировании альтернативных вариантов исторического развития [7, с. 20].
9 На протяжении многовековой истории в соответствии с социокультурным контекстом утопия как универсальная интенция с положительной коннотацией постоянно прирастала новыми формами. Вслед за классической утопией места (ou/eutopia — не место / благое, совершенное место) в XVIII веке возникла утопия времени (ou/euchronia —не-время / благое время). ХХ век принес с собой не только негативную утопию (dystopia), но и евпсихию (eupsychia)1, понимаемую как идеальное гуманистическое общество, построенное духовно полноценными людьми на гуманистических началах взаимопомощи, сотрудничества и свободы выбора [25, p. 19]. Затем появляется разновидность утопии, которая по аналогии с евпсихией может быть названа «евсомией» (eusomia) или обществом телесно совершенных людей. Уже работе М. Фуко «Утопическое тело» (1966) содержатся зачатки такого понимания. В ней тело (топия) представлено как первичное, уникальное, «абсолютное» и одновременно «безжалостное» место [19, p. 229]. Гнетущее чувство заключения в несовершенной топии тела порождает у человека желание иметь прекрасное, бесплотное и бессмертное тело, соответствующее утопическим мечтаниям о красоте, свободе, вечности.
1. Термин предложен А. Маслоу, считавшим термин «утопия» устаревшим.
10 Произведенное Фуко «заземление» утопических мечтаний на человеческом теле в дальнейшем было подкреплено научными исследованиями и практическими опытами в области кибер-, био-, нанотехнологий. Фактически тело стало выступать в качестве утопического объекта, а различные физические практики, начиная с пластической хирургии, вживления имплантов, трансплантации органов, смены пола и завершая бодибилдингом, макияжем, тату и т.д. рассматриваться как пути достижения «лучшего образа жизни», осуществления мечты о счастье, красоте, справедливости, гармонии не в будущем, а уже здесь и сейчас.
11 Однако обращенность в настоящее заставила некоторых авторов усомниться в правомерности трактовки тела как утопического объекта. «Тело является проблематичным местом для утопии..., — пишет Ф. Борк Петерсэн. — Его жизнь находится в логическом противоречии с утопией». Ведь утопия ориентирована на будущее, а «тело переносит утопию в настоящее время» [15]. Соглашаясь, что обращенность в будущее является одной из важнейших характеристик утопического мышления, заметим, что ею — в явном виде — не обладают, например, классические утопии места и ретротопии. Однако никто не ставит под сомнение их статус, поскольку футурологический потенциал может присутствовать в утопиях не только явно, но и латентно.
12 Еще одно возражение состоит в том, что социальная утопия предполагает создание совершенного общества и обретение коллективного счастья, а «утопия тела» связана с улучшением физической природы индивида. Отчасти и с этим можно согласиться: обращение к утопиям прошлого показывает, что совершенствование человека в них органично вплетено в социальную ткань. Практически все утописты отводили решающее место не телесным практикам, а преобразованию общественных отношений, воспитанию, и на этой основе — формированию всесторонне развитой личности. Как справедливо замечает Вал. Луков, в утопиях прошлого «вопрос ставится в ключе, который сегодня назвали бы социализацией личности, а с учетом того, что все социализирующее действие на личность в соответствии с утопическим взглядом на человека и его мир спланировано и контролируемо, его следовало бы связать с авторитарной парадигмой воспитания» [6, c. 44].
13 Поэтому вряд ли правомерно утверждать, как это делает Ю. Хен, что «Платон в своем “Государстве” или Т. Кампанелла в “Городе Солнца” уже разрабатывали стратегии получения человеческих индивидов с заданными качествами», а потому являются предтечами евгеники [10, с. 80]. В той же степени практикующими генными инженерами могли бы быть названы отцы-иезуиты, которые тщательно подбирали пары для заключения браков среди индейцев гуарани в XVII–XVIII веках. В любом случае в прошлом «священные браки» для производства потомства с наилучшими задатками не рассматривались в качестве решающего фактора формирования совершенного человека. Вторичным также было внимание к телесности, а об индивидуальных утопиях вообще говорить не приходится.
14 Наблюдаемой сегодня «индивидуализации» утопии, несомненно, способствовали утрата интереса к мегапроектам, успехи психоанализа и новых технологий. Р. Фахардо, основываясь на идеях Э. Блоха и интервью П. Слотердайка, говорит о том, что сегодня «утопия обладает силой на индивидуальном уровне». Он вводит концепт «Я-топия», трактуя его как «хорошее место», «должное бытие» во внутреннем пространстве индивида. Я-топией может выступать и тело индивида, если оно используется художником для обретения «должного бытия» [18]. О том, что концепт утопия может быть применен к телу, говорят и авторы многолетнего исследования татуировок Д. Рукс и Р. Белк. Вслед за Фуко они рассматривают тело в трех отношениях: как предопределенное место (топия); как источник утопий, рождающихся в зазоре между «здесь» и «где-то там»; и как «воплощенную гетеротопию», когда люди стремятся так переделывать свои тела, чтобы они соответствовали желанию стать лучшим местом для жизни [31].
15 Здесь хочется обратить внимание еще на одно обстоятельство. Поскольку утопия — понятие ценностного сознания, представления о лучшем месте или идеальном человеке могут кардинально меняться в зависимости от социокультурного контекста и индивидуальной позиции, и тогда граница между утопией и антиутопией становится нечеткой либо вообще стирается. Содержательная амбивалентность понятия (нежелательное для одних может стать желательным для других) приводит к тому, что считавшееся до недавнего времени чертами антиутопией (технологическое манипулирование человеком, модификации тела и т.п.), сегодня начинает восприниматься с положительной коннотацией. Именно это наблюдается в трансгуманизме, где концепция изменения телесности как основы «улучшения человека» получила разностороннее обоснование. Поскольку представители интересующих нас авангардистских течений ищут опору или, напротив, критически переосмысляют идеи трансгуманизма, остановимся на характеристике некоторых из них.
16

У колыбели киборга
17 Согласно новой философско-научной парадигме, получившей известность как трансгуманизм2, эволюция человека не может считаться завершенной. Как считает Р. Хансон, «Трансгуманизм — это идея о том, что новые технологии, вероятно, так сильно изменят мир в следующее столетие или два, что наши потомки во многих отношениях перестанут быть “людьми”» [20]. Технологии, с развитием которых трансгуманизм связывает будущее человечества, выводят нас к некоему метасуществу —мутанту, киборгу или искусственному интеллекту.
2. 1957 год считается официальной датой рождения термина «трансгуманизм» (Дж. Хаксли, «Новые бутылки для нового вина»), понятие «трансчеловек» впервые содержательно раскрыл Ф.М. Эсфендиари. В 1997 году была основана Всемирная трансгуманистическая ассоциация, затем и в России появилось общественное движение «Россия 2045».
18 Термин «киборг» появился в 1960 году. Физиолог М. Клайнс и психиатр Н. Клайн, принимавшие участие в программе НАСА по исследованию космоса, понимали под киборгом технологически усовершенствованное человеческое существо, которое можно механически оптимизировать и использовать в экстремальных условиях космического пространства или в физически неблагоприятных условиях. Ф. Дюке определяет киборга как «человека, исправленного в своих дефектах и ограниченностях и одновременно улучшенного за счет внедрения в его тело технологий» [17, p. 167]. Его идентичность не привязана к реальным, физическим, биологическим координатам; он живет в мире, переполненном информацией, чужд истории и в идеале способен преодолеть любые барьеры плоти и разума.
19 У отца кибернетики Н. Винера улучшение тела за счет механических добавок, сменных протезов и искусственных усовершенствований определялось логикой системных представлений: «человек с деревянной ногой представляет собой систему, состоящую как из механических, так и человеческих частей» [35, p. 5]. Трансгуманизм же предполагает появление постчеловека, у которого, как считает Хайлес, не будет «существенных различий или абсолютных границ между телесным существованием и компьютерным моделированием, кибернетическим механизмом и биологическим механизмом, телеологией роботов и человеческими целями» [21, p. 246].
20 Использование устройств и технологий, которые заменяют человеческие органы, улучшают какие-либо характеристики организма, или обеспечивают продление жизни не является принципиально новым моментом в истории культуры. Так, у Ф. Бэкона в «Новой Атлантиде» специальные озера, пещеры и башни используются для длительного хранения тел или продления жизни человека. Т. Кампанелла придумывает «диету», следуя которой люди смогут жить до 200 лет. Хорошо известны идеи русских космистов, в которых некоторые российские трансгуманисты видят своих идейных предшественников.
21 Что касается фантазий о технологических модификациях природы человека, то они обретают философскую базу только после картезианского разделения души и тела и появления человека-машины Ж. Ламетри. Тема искусственного создания человекоподобных существ затрагивалась в романтизме. Это «Автомат» и «Песочный человек» Э. Гоффмана, «Ева будущего» О. де Вилье де Лиль-Адама и, несомненно, одним из самых ярких примеров остается «Франкенштейн» М. Шелли. Можно также вспомнить последователя идей Тейлора и Форда — пролеткультовца А. Гастева, который, правда в ином ключе, говорил о необходимости «биологического реформирования современного человека» и превращения пролетариата в «социальный автомат» [3]. Практически тогда же появляются восстающие против людей роботы К. Чапека, как символ борьбы искусственного и природного начал. Их уже вполне можно считать предтечами киборгов и мутантов, наводнивших современную массовую культуру.
22 «Механический» подход к человеку высмеял в романе «Мы» Е. Замятин, который назвал «нумерами» не имеющих имен жителей Единого государства и сравнил «первых прооперированных» с «человекообразными тракторами» [5, с. 433]. Пройдет совсем немного времени, и на свет появятся «люди из пробирки» О. Хаксли, а «большой брат» Дж. Оруэлла обретет безграничную власть над миром и людьми, благодаря техническим новшествам. Ф. Фукуяма называет книги Хаксли и Оруэлла «провидческими», полагая, что именно этим писателям удалось предсказать две крупнейшие технологические революции ХХ века: информационную и биотехнологическую [9, с. 13].
23 Последние достижения в области бионики и материаловедения открыли перед человеком немыслимые ранее возможности телесных трансформаций. Тело позиционируется как утопический конструкт, отвечающий желанию примирить в образах-концепциях-атрибутах биологически предопределенное и идеально воображаемое. Будущий постбиологический человек с помощью передовых технологий получает доступ к модификациям, которые до сих пор были немыслимы: контроль эмоционального благополучия; появление автономных и интеллектуальных мозговых машин; наномолекулярные разработки; амплитуда продолжительности жизни; взаимосвязь между биологическими и искусственными мирами, физическими и виртуальными телами, которые автономно населяют виртуальные реальности. В этой связи интересны комментарии Ф. Бронкано: «Возможно, киборги — это больше, чем просто категория, вдохновленная метафорами. Возможно, они являются ключом, который позволяет нам растворить старые и древние дихотомии между естественным и искусственным, между культурой и техникой, между техникой и практикой, между репрезентацией и действием. Мы […] не укладываемся в рамки дихотомии биологического и логического, интенционального, внутреннего по отношению к разуму, и внешнего, социального» [14, p. 257].
24 В современном искусстве, в частности в таких его направлениях, как Body art, Art&Science и др., предпринимаются попытки преодоления этих дихотомий. «Зачарованность» техническим прогрессом и идеями трансгуманизма порождает множество причудливых образов Techno Sapiens. Для создателей современных художественных (анти)утопий киборг далеко не метафора, а гибридное существо, за которым будущее. И перспективы «гибридизации» многие художники демонстрируют на собственном примере.
25

Techno Sapiens в зеркале искусства
26 Исторически утопическая мысль была генератором альтернативных реальности образов и моделей, которые воплощались в виде социальных проектов, литературных произведений, архитектурных структур, живописных полотен и т.д. И, независимо от формы своего выражения, утопия всегда выполняла определенные функции. Р. Левитас выделяет компенсаторную, критическую и катализирующую функции утопии. В то время как компенсаторная функция сродни эскапистской3, критическая функция предполагает отрицание существующих общественных порядков, а катализирующая направлена на создание эффективных проектов реконструкции общества и человека [25].
3. Классическим является выделение Л. Мамфордом функций бегства и реконструкции [29].
27 Искусство обладает потенциалом для выполнения всех трех функций. В зависимости от того, какая из них является доминирующей, могут быть выделены различные виды художественных утопий: эскапистская, критическая, катализирующая. Полагаем, что данная классификация позволит хотя бы частично систематизировать поистине неисчерпаемое множество произведений (перфомансов, инсталяций и т.п.) на эту тему. Среди них: усиленное тело Стеларка в «Третьей руке», ампутированное тело Майка Парра в «Катарсическом действии: Социальный жест № 5», самоизраненное тело Джины Пейн в «Горячем молоке», тело Ацуко Танаки в «Электрическом платье», гинекологическое тело Энни Спринкл в «Общественном объявлении о шейке матки», ВИЧ-положительное тело Рона Эти в «Четырех сценах суровой жизни», мазохистское тело Боба Фланагана в «Ты всегда причиняешь боль тому, кого любишь», менструальное тело Джуди Чикаго в «Красном флаге», изувеченное тело Гюнтера Бруса в «Самоуничтожении», странное тело Юргена Клауке в «Трансформере», хирургический корпус Орлан в «Вездесущности» или другие, более технологичные перформансы, среди которых Марсель.ли Антунес Рока с «Афазией», Г. Гомеса-Пенья с «Mexterminator» и др.
28 Уже самый поверхностный анализ этих работ показывает, что центром новой утопической трансгуманистической парадигмы в искусстве стала фигура киборга. В ней «искусственный субъект» находит в науке, технологиях философии идеальную опору для своего разрыва с живым человеком, с любой властью, контролем и обусловленностью, включая биогенетическую предопределенность. В сфере искусства такие же взаимоотношения между человеком и постчеловеком развиваются в постоянном онтологическом манипулировании бытием и телом.
29

Известный киприото-австралийский художник Стеларк —приверженец самых радикальных концепций изменения телесной материи с помощью технологий. Следуя принципам трансгуманизма, он воспринимает идеи ведущих исследователей не только теоретически, но и как объективную реальность. В эссе «Протезирование, робототехника и удаленное существование: постэволюционные стратегии» Стеларк формулирует свои концептуальные принципы и цели: «Пора задаться вопросом, является ли двуногое дышащее тело с бинокулярным зрением и мозгом объемом 1400 см3 адекватной биологической формой. Оно не может справиться с количеством, сложностью и качеством накопленной информации; оно напугано точностью, скоростью и мощью технологий, и оно биологически плохо приспособлено, к тому, чтобы справиться с новой внеземной средой» [32].
30

Рабочим пространством Стеларка всегда было его собственное тело, используемое как материал и инструмент. Тело подвергалось модификациям и, как полагал художник, усовершенствованиям в процессе экспериментирования с новыми интерфейсами, протезами и подключениями онлайн/офлайн. Среди экспериментов художника и такие экстравагантные опыты, как имплантация бионического уха в правую руку.
31

Рис. 1 Стеларк, Ухо в руке (2008)
32 В каком-то смысле Стеларк технологически максимизировал положение Маклюэна о том, что расширение одного органа чувств изменяет и то, что мы думаем и как себя ведем. Когда эти параметры меняются, меняется и человек [26].
33 В 1995 году Стеларк стал одним из первых художников, которые начали экспериментировать с возможностями Интернета. Сеть для него означает не исчезновение тела в пустой анонимности, а возможность многоличностного расширения. Он разрабатывает тактильную интерактивную компьютерную систему (Touch Screen Interface-Stimbod), которая позволяет визуализировать различные части его «виртуального» тела на экране и манипулировать ими. В «Паразите» поисковая машина в Интернете сканирует и выбирает фрагменты изображений и звуков случайным образом, расширяя и изменяя реальное пространство связанного тела. В этом типе перформанса художник становится марионеткой, управляемой через Интернет и совершающей случайные и бессознательные движения.
34 Как комментирует И. Мехия, Интернет для художника — это «внешняя нервная система, которая соединяет миллионы тел, в отличие от нервной системы человека, которая регулирует и контролирует только одно тело; он считает, что телематические сети открывают возможность переопределения функций тела, и если наступит такой день, то можно будет и вообще обойтись без него» [28, с. 150]. Это кульминация идеи технологического протеза, который расширяет наши ощущения и нашу реальность до такой степени, что можно сказать: физическая реальность не существует, она опосредована сетью. Стеларк позиционирует себя как потенциально гибридное существо, тело которого может быть адаптировано к различным видам устройств. Как замечает М. Дери, художник здесь «является продолжением высокотехнологичной системы, но в то же время представляет собой ее расширение» [16, p. 177].
35 В случае Стеларка, при наличии критической составляющей (осознание несовершенства биологического тела), доминирует катализирующая функция утопии: художник подвергает свое тело трансформациям и модификациям как презентацию возможностей интеграции человека и машины и последующей гибридизации.
36 Верный приверженец мазохистских идей и подходов Стеларка американский художник Р. Терриен называет себя «постапокалиптическим киберпанком». Для него новые медиа и технологические разработки не являются инструментами индивидуального освобождения, напротив, это орудия социального господства, такие же, как религия или государственная власть.
37 Перфомансы Терриена и его команды Comfort/Control проходят поэтапно. В них эстетика концентрационного лагеря смешивается с бичеванием, унижением и рабством, ритуалами распятия и крестного пути и обрамляется словесными дихотомиями: рабство — господство, свобода — подчинение, садизм — мазохизм. Актеры, полуобнаженные, облитые моторным маслом и краской, обсыпанные мукой, запертые в скрипящих металлических клетках или свисающие с монолитных конструкций и крестов, опутанные искрящими проводами под током высокого напряжения, символизируют покорность заключенных и рабов. В перформансе «Ритуальная механика» на международной встрече CyberArts в Лос-Анджелесе был представлен впечатляющий двенадцатиметровый металлический крест под названием «Индекс». На нем были помещены заключенные-актеры, одни — в круглых клетках-тюрьмах, другие были подвешены за ноги. Наверху находился Майкл Хадсон, Тело-барабан, на груди которого, поверх изоляции, были расположены стальные пластины под напряжением в 240 вольт. Каждый раз, когда Терриен бил по ним стальными трубами, во все стороны летели искры, а на заднем плане воспроизводились записи жутких электрических звуков и леденящих кровь криков. Неоновая матрица сопровождала представление лозунгами и призывами «Освящать», «Разбивать», «Контролировать», «Истина — это сила», «Сила — это бог» и др.
38 Перфомансы Терриена — это яркий пример доминирования в утопии критической функции. Здесь основной целью является критика господства церкви со времен инквизиции до наших дней. Вместе с церковью подвергается отторжению вся система доминирования и властных отношений в современном обществе. В качестве «материала» для воплощения этой идеи используются люди-исполнители, которые интегрированы в массивные машины в качестве неотъемлемых элементов. Именно через их тела осуществляется электрический мониторинг физиологических сигналов и управление механическими движениями объекта. Здесь идея гибридизации человека и машины обретает новые, мы бы сказали, садистские очертания.
39

Рис. 2 Д.А. Терриен, Ритуальная механика (1990)
40 Религиозная тема эксплуатируется и российскими авторами. Интерактивный арт-объект «Сенсорный Иисус» (Jesus Touch) основателей и кураторов галереи Электробутик А. Чернышева и А. Шульгина отстаивает право художника на технологическую интерпретацию всего культурного багажа человечества, включая сакральные ценности, независимо от желания «правообладателей». Критика церкви здесь носит латентный характер, «правообладатель» не называется. «Сенсорный Иисус» — демонстрация технологических и коммуникационных возможностей современного мира, художественный интерфейс для прикосновения к образу Бога. «Прикоснись к экрану, прикоснись к Иисусу», — говорят нам авторы проекта.
41 В другом проекте, названном «Пио. Версия 1.0». Чернышев представляет персональный информационный организм, гибрид биологического и технологического. Новый уровень гибридизации характеризуется симбиозом технологий, человека и других живых организмов. Пио — это особая пиявка, полноценный спутник человека, который живет на нашем теле так же, как бактерии и вирусы. Этот гибрид, питаясь нашей кровью, не только «исполняет очень важные функции мониторинга нашего здоровья», но и обеспечивает «постоянную информационную включенность». Через кровь информация передается в «облачный центр», там анализируется «более умными алгоритмами», после чего вырабатывается решение и корректируется поведение. Сейчас, считает художник, это художественный проект, но в будущем им вполне могут заинтересоваться ученые [11].
42 Испанский художник М.ли Антунес Рока, экспериментируя с различными роботизированными устройствами и механизмами, создал свою собственную вселенную, порой напоминающую сказку. В работах Антунеса представлены два типа интеграции человека и машины: экзогенная интеграция в «ИоАнн, Человек из плоти» и эндогенная интеграция в «Эпизоо» и «Реквиеме».
43 В андроиде ИоАнн, Человек из плоти, созданном совместно с С. Жорда, проявляется увлечение художника старыми выставочными автоматами. ИоАнн представляет собой мужскую фигуру в натуральную величину, обшитую свиной и воловьей кожей, сидящую внутри стеклянной урны, которая одновременно выполняет функцию холодильника. Взаимодействие между ИоАнн и публикой осуществляется через голоса, крики, свистки, аплодисменты, ропот и окружающий шум, который генерирует компьютерная система и отдает команды различным частям фигуры-автомата. Реагируя на внешние воздействия, автомат может двигать рукой, плечом, головой и пенисом. Эта работа стала технологической прелюдией к последующим произведениям Марселя.ли и представляет собой ​​ важное звено интеграции механики, информатики и органических материалов.
44 В аспекте предложенной нами классификации данный проект, как и проект Чернышева, представлет собой созерцательную или эскапистскую утопию. Здесь нет критического содержания, как нет и программы радикального переустройства. И хотя отношение к социальным альтернативам в целом позитивное и возможность изменений теоретически признается, дальше этого признания дело не идет. Утопия остается абстрактной.
45

Рис. 3. Марсель.ли Антунес Рока, ИоАнн, Человек из плоти (1992–1993)
46 Перфоманс М.ли Антунеса Рока «Эпизоо» иного плана. Он возрождает старую концепцию боди-арта применительно к возможностям, предоставляемыми новыми компьютерными технологиями. Здесь художник сближается со Стеларком в понимании тела как пустой оболочки, которая может быть занята чем-то или кем-то другим и стать технологической марионеткой. Как и Стеларк, он использует экзоскелет — конструкцию из алюминиевых и стальных пластин, прикрепляемую к телу с помощью пневматических механизмов. Костюм служит панелью или интерактивной броней, в которую заключен автор. Художник, больше напоминающий киборга, стоит неподвижно, как живая статуя, на вращающейся механической платформе. Все части его тела связаны с компьютером, который оснащен программой, управляющей анимацией, музыкой, освещением, а также всеми механизмами, которые могут быть активированы с помощью системы реле и электромагнитных клапанов. Используя компьютер, зритель может взаимодействовать с «Эпизоо» и приводить в движение части его тела. Перфоманс «Реквием» (1999) подразумевает, что благодаря технологиям, тело и после смерти сможет сохранять видимость жизни и воспроизводить все механические движения.
47

Рис. 4 Марсель.ли Антунес Рока, Эпизоо (1994)
48 Проекты Антунеса, смешивая вымысел и реальность, жестокость и иронию, эротику и непристойность, иллюстрируют возможности использования протезов в самых крайних форматах. Мы бы определили их как критическую антиутопию в форме сатиры.
49 Модификацией тела под влиянием технологий интересуется и канадский художник венгерского происхождения И. Кантор. К их применению он настроен критически, о чем свидетельствует, к примеру, следующее эмоционально окрашенное высказывание: «В мое тело вторглись технологии. Мой человеческий сенсорный аппарат усилен (расширен/продлен) и дополнен технологиями. Он меняется, превращается в роботизированную сущность и расширяет мои пределы. Моя кожа перестала быть комфортной границей внутреннего и внешнего. Меня дополняют электронные технологические протезные машины, и я становлюсь компонентом расширенной операционной системы. Кажется, что мои человеческие органы эвакуированы, мое тело опустошило себя в электронный мир точно так же, как мы говорим об эвакуации и опорожнении нашего кишечника в унитаз» [24]. В последние годы, сотрудничая с Machine Sex Action Group, он развивается в направлении секс-робототехники.
50 Интерес Кантора сосредоточен на социальных трансформациях в офисах. Работа в современном офисе осуществляется с помощью технологий, которые охватывают все и вся, и работники становятся кибернетическими сущностями. Шкафы для документов, как основной элемент работы офиса, являются одновременно и сексуальными тотемами, и унифицированными системами знаний. Они связаны с механическими процессами всей трудовой сферы. В этой среде тело исчезает как передаточное устройство, и его оргиастические сокращения трансформируются в кинетически интегрированную систему. Искусственная сетевая машина контролирует все технологическое общество.
51 Инсталляции Кантора представляют изменившийся мир цифровой эпохи под критическим углом зрения. Механические и физические отношения между роботизированными системами и автономными индивидами трансформируются в сексуально-апокалиптические манифестации. «Наше биологическое и социальное существование превратилось в технологическую утопию, — констатирует художник. — Тело является продолжением всех программ, а современные технологии становятся определяющей движущей силой сексуального взаимодействия» [24]. По сути проекты Кантора — это еще один вариант критической антиутопии.
52

Рис. 5 Иштван Кантор
53 С другой стороны, появляются произведения, в которых «гибридный» формат не предполагает антропоморфные образы. Ярким примером является робот MEART — The Semi Living Artist или «Полуживой художник» (2001), в котором используются многие из ранее упомянутых феноменов: биомеханика, роботизированная рука, как протез возможностей живого или искусственного существа, дистанционное управление и телеприсутствие, развитие творческих функций, таких как рисование и т.д.
54 MEART был разработан в научно-художественной лаборатории SymbioticA Школы анатомии и биологии человека Университета Западной Австралии как «географически обособленный, биокибернетический исследовательский и опытно-конструкторский проект, изучающий аспекты творчества и артистизма в эпоху новых биологических технологий» [34]. MEART представляет собой «существо», образованное различными органами-устройствами, которые пребывают в разных физических и виртуальных реальностях. В нейроинженерной лаборатории Технологического института Джорджии (Атланта, США) находится «мозг»: искусственно выращенные нервные клетки, полученных из коры головного мозга эмбриона крысы. Интеллектуальная система, которая упорядочивает и интерпретирует получение и отправку сигналов, имеет канал связи в реальном времени через Интернет. Собственно тело, или автономная роботизированная рука, находится в лабораторном павильоне в Западной Австралии, но в принципе может находиться в любой точке мира. Связь между «мозгом» и рукой двусторонняя: роботизированная рука не только получает преобразованные импульсы по Интернету, но и сама имеет «глаз» (веб-камеру), который сканирует окружающую среду, поступающие сигналы и отправляет информацию по обратной связи. Смысл этого проекта состоит в том, что рука «творит», то есть рисует абстрактные картины, каждая из которых оригинальна и не похожа на другие в силу разности получаемой информации и сигналов.
55

Рис. 6 MEART — Полуживой художник, SymbioticA — The Art & Science Collaborative Research Lab
56 В случае с МЕАРТ мы имеем утопию, в которой роль человека максимально ограничена. Человек выступает в роли создателя утопического проекта и затем наблюдателя. Человеческое тело заменили металлические конструкции, а мозг — искусственно выращенные нейроны животных. По сути эта модель — прообраз утопии искусственного интеллекта, в которой интеллектуальные системы возьмут на себя и творческие функции человека. Но смогут ли они преодолеть разницу между «художественным гением» человека и сверхсложными разработками, которые способна выполнять машина? Ответ на эти вопросы даст только время.
57

⁎⁎⁎
58 Как показывает проведенное исследование, современная утопия существенно отличается от своей классической предшественницы. Когда-то Е. Шацкий заметил, что, если «прежняя утопия была применением Истины, существующей вне индивида и открытой для него учителем; новая утопия понимается как извлечение на свет истины каждого из ее приверженцев» [12, с. 185]. Сегодня произошла индивидуализация утопии, и это демонстрируют современные арт-практики, в которых художники, творящие на границе искусства, науки и технологий, экспериментируют над преобразованием собственной телесности.
59 Но достигли ли художники-авангардисты своей цели — производства и демонстрации совершенного гибрида естественного и искусственного, человека и машины? Линия развития такова, что первоначально киборг понимался как человек, «исправленный» и «улучшенный» с помощью технологий; затем он превратился в «антропоморфизированную машину» — существо, созданное из металла, пластика и кремния в (псевдо)человеческом облике; и, наконец, человеческое тело исчезло, его сменили металлоконструкции и чужеродные биоматериалы.
60 В перформансах Стеларка, М.ли Антунеса Рока и других художников мы наблюдали бесконечно усиливающееся противостояние искусственного и естественного. «Тело, плоть, кожа кажутся «захваченными в плен» цепями и кабелями, члены арт-объекта реагируют, движимые пневматическими или электрическими устройствами, испытывая при этом мучительную боль, под какофонию резких звуков, адского шума, напоминающих шоу Heavy Metal или фабрику времен Индустриальной революции» [22, p. 208]. Плоть кажется пронзенной, управляемой, почти разрушенной под воздействием технологий, а далеко не гибридизированной или синтезированной с ними. Как справедливо отмечает Мехиа: «Хотя Марсель ли Антунес Рока и Стеларк, уверяют, что их позиция была и остается прежней — рассматривать технологию как придаток тела, но на самом деле они демонстрируют не “гармоничного гибрида”, а тело, израненное технологиями. Данный подход отражает страх перед технологиями, замаскированный под чрезмерное их использование» [28, p. 129].
61 Приходится констатировать, что образ идеального киборга из произведений научной фантастики или трудов трансгуманистов и техно-ученых, слишком далек от реальности, от ярких кинематографических презентаций интеграции человека и машины. Что же касается рассмотренных выше художественных разработок, то признавая значимость творческих усилий создателей и определенную эстетическую, и, возможно, научную ценность арт-объектов, нельзя не отметить, что они вряд ли соответствуют мечте о развитом существе («улучшенном человеке»), мирно общающемся с самим собой, с себе подобными киборгами или с реальными людьми. К тому же стоит помнить, о чем говорил Ф. Полак: «Эстетика не является первостепенной мотивацией утопии, это, скорее, способ выражения ее идей» [30].
62 И здесь стоит вернуться к вопросам, поставленным в начале статьи. Можно констатировать, что в современной культуре имеет место художественная рефлексия на комплекс проблем современного общества, существующих в науке и технологиях, религии и философии, индивидуальном и общественном бытии человека. Вполне определенно уже можно говорить о том, что визуализация идей трансгуманизма в современном искусстве обнажила тенденцию превращения индивидуальной телесной утопии (eusomia) в антиутопию, и это крайне важно. Утопия (eutopia) всегда рисует образ идеального общества и человека, а дистопия (distopia) предупреждает о трудностях и опасностях на пути его достижения. Благодаря художникам-авангардистам мы услышали это предупреждение: со-творенное, становясь частью творца, может привести к смене антропоцентризма кибертропоцентризмом.
63 Но в заключении заметим, что художественная рефлексия обретает форму утопии далеко не всегда. Как подчеркивал Хойер, «Для того чтобы искусство обладало утопическим потенциалом, сфера надежды должна быть шире, чем приватизированная и индивидуализированная перспектива самосовершенствования» [22]. Искусство не может заниматься только индивидуальными, зачастую эпатажными проектами, представляемыми на международных арт-шоу; не должно ограничиваться «протестами», зависящими от тематической моды. Художникам следует активнее вступать в диалог с обществом, и вот тогда, говоря словами Блоха, «блистательный феномен искусства» сможет стать «подвижным и важным пред-виденьем действительного» [2, c. 69].

Библиография

1. Аинса Ф. Утопия: альтернативные модели и формы культурного самовыражения в Латинской Америке. Новые основы утопии «из» и «для» Латинской Америки // Латинская Америка. 2012. № 8. С. 77–88.

2. Блох Э. Принцип надежды // Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы / под. ред. В.А. Чаликовой. Москва: Прогресс, 1991. С. 49–78.

3. Гастев А.К. Поэзия рабочего удара. М.: Худ. лит., 1971.

4. Дриккер А.С., Маковецкий Е.А. Художник в эпоху технологической воспроизводимости // Человек. 2015. № 6. С. 61–73.

5. Замятин Е. Мы // Замятин Е. Избранное. М.: Правда, 1989. C. 307–462.

6. Луков Вал. А. «Улучшение» человека: взгляд молодежи // Рабочие тетради по биоэтике. Выпуск 20: Гуманитарный анализ биотехнологических проектов «улучшения» человека. М.: Изд-во Московского гуманитарного ун-та, 2015.

7. Паниотова Т.С. Утопия в пространстве диалога культур. Ростов н/Д.: Изд-во РГУ, 2004.

8. Свентоховский А. История утопий / с разреш. авт. пер. c польск. Е. Загорский. М.: В.М. Саблин, 1910.

9. Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее: Последствия биотехнологической революции / пер. с англ. М.Б. Левина. М.: ACT: ЛЮКС, 2004.

10. Хен Ю.В. Евгеника: Основатели и продолжатели // Человек. 2006. № 3. С. 80–88.

11. Чернышев А. PIO. Забудьте о постоянном поиске подзарядки, больше не нужны провода! // Фонд инфраструктурных и образовательных программ Группы РОСНАНО [Электронный ресурс]. URL: http://nanoart.fiop.site/aristarh_chernyshyov (дата обращения: 12.06.2021).

12. Шацкий Е. Утопия и традиция. М.: Прогресс, 1990.

13. Юдин Б.Г. Проблема конструирования человека // Вестник Международной академии наук. Русская секция. 2008. № 1. С. 6–10.

14. Broncano F. Técnica y Política // La vigencia del republicanismo / eds. Am. Bertomeu M., di Catro E., Velasco Gómez A. México: UNAM, 2006.

15. Bork Petersen F. The Body as Non-Place: Utopian Potential in Philippe Decouflé’s Dance Film Codex // Spaces of Utopia. 2nd series. N 2. P. 143–154.

16. Dery M. Velocidad de escape. La cibercultura en el final del siglo. Madrid: Editorial Siruela, 1998.

17. Duque F. De cyborgs, superhombres y otras exageraciones // Arte, cuerpo, tecnología / ed. En Hernández Sánchez D. Salamanca: Ediciones Universidad, 2003.

18. Fajardo R. Arte, Utopía y el espacio entermediario. El espacio de las formas simbólicas // Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes. 2007. № 5. P. 91–101.

19. Foucault M. (1966/2006) Utopian Body // Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art / ed. by Jones С.A. Cambridge, MA: MIT Press, 2006. P. 229–234.

20. Hanson R. Definitions of Transhumanism. [Electronic resource]. URL: https://www.aleph.se/Trans/Intro/definitions.html (date of access: 21.05.2021).

21. Hayles C. How we Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.

22. Hoyer D. The Retopia approach to art // Revista de estudios globales y arte contemporaneo. 2016. Vol. 4, N 1. P. 123–149.

23. Iglesias R. Arte Y Robótica: La tecnología como experimentación estética. Madrid: Casimiro, 2016.

24. Kantor I. Bodymachine. [Electronic resource]. URL: http://www.ccca.ca/performance_artists/k/kantor/kantor_perf18/robotindex.html (date of access: 21.05.2021).

25. Levitas R. The Concept of Utopia. Oxford et al: Peter Lang, 2010.

26. McLuhan M., Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. N.Y.: Random House, 1967.

27. Maslow A. The farther reaches of human nature. New York: Viking Press, 1971.

28. Mejía I. El cuerpo post-humano: en el arte y la cultura contemporánea. México: UNAM, 2005.

29. Mumford L. The Story of Utopias. New York: Boni and Liveright, 1922.

30. Polak F. The Image of the Future. Amsterdam, London, New York: Elsevier Sdentific Publishing Company, 1973.

31. Roux D., Belk R. The Body as (Another) Place: Producing Embodied Heterotopias Through Tattooing // Journal of Consumer Research, Oxford University Press. 2019. Vol. 46, issue 3. P. 483–507.

32. Stelarc. Prosthetics, Robotics & Remote Existence: Post-Evolutionary Strategies. [Electronic resource]. URL: http://www.streettech.com/bcp/BCPgraf/CyberCulture/stelarc.htm#navPanel (date of access: 21.05.2021).

33. Sloterdijk P. La Utopis ha perdido so inocencia. Entrevista con Fabrice Zimmer, publicada en Magazine Littéraire, mayo de 2000.

34. Traducción del francés de Alcoberro R. [Electronic resource]. URL: http://blog.pucp.edu.pe/blog/latravesiadelfantasma/2009/02/02/peter-sloterdijk-la-utopia-ha-perdido-su-inocencia/ (date of access: 21.06.2021)

35. SymbioticA. MEART – The Semi Living Artist. [Electronic resource]. URL: http://www.fishandchips.uwa.edu.au/project.html (date of access: 21.05.2021).

36. Wiener N. Dios y Golem, S. A. Comentario sobre ciertos puntos en que chocan Cibernética y Religión. México: Siglo Veintiuno, 1967.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести