Везде
Искусство как репрезентация экзистенциального
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Искусство как репрезентация экзистенциального
Аннотация
Код статьи
S023620070016694-0-1
DOI
10.31857/S023620070016694-0
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Ступин Сергей Сергеевич 
Аффилиация: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств
Адрес: Российская Федерация, 119034 Москва, ул. Пречистенка, д. 21
Номер
Том 32 Выпуск №4
Страницы
172-191
Аннотация

Осуществляется обзорное исследование в рамках междисциплинарных подходов «антропология искусства» и «экзистенциальное искусствознание», дополняющих востребованное современной гуманитарной наукой понятие «антропный принцип в художественном творчестве». Актуальность темы обусловлена особым вниманием самого искусства Новейшего времени к экзистенциальным проблемам: художественная практика конца ХIХ века – двух первых десятилетий ХХI века в своем видовом, стилевом и жанровом разнообразии активно репрезентирует антропологические значения и смыслы. В статье подчеркивается имманентный характер экзистенциальных оснований художественного творчества, отмечается особая роль феномена Homo faber (человека творящего) в составе Homo sapiens как биологического вида, но вместе с тем акцентируется внимание на роли экзистенциальной философии (начиная с С. Кьеркегора), повлиявшей на стратегии формообразования в мировом искусстве. Автора интересуют способы репрезентации экзистенциальных смыслов и значений пластическими возможностями изобразительного искусства, процессуальных форм неоавангарда, экранных искусств, театра, поэзии, художественной прозы. Особое внимание уделяется антропологическому потенциалу художественной формы — минимальным элементам языка искусства, пластическим нюансам средств художественного изъяснения. В рамках стереоскопического экзистенциально-искусствоведческого подхода оцениваются как уже ставшие классикой, так и практически не известные широкой публике произведения современной живописи, графики, скульптуры, поэзии и художественной прозы, кинематографа и видеоарта России и мира. Развернутая панорама образов и языков искусства призвана представить ипостаси человека экзистенциального — трансцендирующего, творящего, свободного, страдающего, одинокого, любящего, страшащегося, переживающего опыт смерти. Упомянутые феномены рассматриваются как структурные элементы созданной автором системы экзистенциалов человеческого бытия, анализируемых в эстетико-художественном ракурсе. Подобный метод анализа в данном контексте применяется в мировой науке впервые.

Ключевые слова
искусство, экзистенция, художественная форма, язык искусства, экзистенциализм, экзистенциал, культурная антропология, антропный принцип в искусстве, системность
Источник финансирования
Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований в рамках научного проекта № 20-112-50147 при организационно-технической поддержке Российской академии художеств.
Классификатор
Получено
27.09.2021
Дата публикации
28.09.2021
Всего подписок
17
Всего просмотров
2834
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
920 руб. / 16.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2021 год
Преимущества сервисов
4224 руб. / 84.0 SU
1 Вопрос о сущности человека и смыслах его существования субстанциален не только для антропологии в ее естественнонаучной и гуманитарной, в том числе философской, ипостасях. Эротематический комплекс «Кто Я?» — фокус саморефлексии, выразитель вечно взыскующего сознания Homo sapiens, одна из характеристик человека как вида [19; 24]. Наука и философия выработали сложные теоретические и эмпирические системы антропологического анализа. Собственными методами постижения человека обладает и искусство во всем своем видовом и стилевом многообразии, в многомерности исторических и региональных специфик. «Человек — главный предмет художественного творчества, — справедливо указывает О.А. Кривцун в авторском энциклопедическом словаре “Основные понятия теории искусства”. — Независимо от любого художественного жанра… главным предметом и содержанием искусства выступает интерпретация художником человеческого отношения к миру, к его эстетическим свойствам, к его проблемам и конфликтам» [26, с. 323].
2 Художественное произведение априори антропологично, поскольку создается человеком и для человека. Содержание искусства, естественно, не ограничивается антропоцентрической повесткой, однако антропная проблематика, включающая в себя сферу экзистенциальных вопросов, укоренена в искусстве как одна из его неизбывных тем и одна из реализаций его гносеологической функции. В свою очередь и человек как сложноорганизованная открытая система вмещает в себя экзистенциальный модус Homo faber — человека творящего, реализующего антропный потенциал креативности и превращающего Homo sapiens в инструмент творения из ничего (лат. creatio ex nihilo) [4; 41].
3 Настоящая статья ставит целью анализ феномена человека экзистенциального как модели, созданной не только усилиями философии жизни, экзистенциализма, философской и культурной антропологии, но и многомерной практикой художественного творчества. Объектом исследования выступает искусство Новейшего времени. Предметом — способы репрезентации экзистенциальных смыслов и значений пластическими возможностями изобразительного искусства, процессуальных форм неоавангарда, экранных искусств, театра, поэзии, художественной прозы. Актуальность исследования обусловлена особым вниманием самого искусства Новейшего времени к экзистенциальным проблемам: художественная практика конца ХIХ века – двух первых десятилетий ХХI века в своем видовом, стилевом и жанровом разнообразии активно репрезентирует антропологические значения и смыслы. Художественное моделирование человека экзистенциального ведется как на содержательно-тематическом, так и на формально-пластическом уровне.
4 Исследование осуществляется в рамках междисциплинарных подходов «антропология искусства» [1; 2; 3; 27] и «экзистенциальное искусствознание» [41], развивающих востребованное современной гуманитарной наукой понятие «антропный принцип в художественном творчестве» [26; 8]. В разработке данной темы учитывался опыт искусствоведов, литературоведов, киноведов, культурологов, философов, анализирующих антропные измерения художественных произведений: Р. Арнхейма [7], Е.Ю. Андреевой [6], С.П. Батраковой [8], Х. Бельтинга [9], О.В. Беспалова [10], Н. Брайсона [12], А.М. Бурова [13], Н.А. Дмитриевой [20], Заманской В.В. [22], Б.И. Зингермана [23], О.А. Кривцуна [26; 27], В.А. Крючковой [28], Т.В. Маловой [32], М.К. Мамардашвили [33], Н.Б. Маньковской [34], Р. Мэя [35], А.Д. Першеевой [36], Е.В. Сальниковой [38], Л. Стайнберга [39], А.И. Столетова [40], Д. Фридберга [43], Г. Хайдаровой [44], В.П. Шестакова [46], М.Н. Эпштейна [47], Э.П. Юровской [48], А.К. Якимовича [49] и др.
5

Антропный принцип в искусстве
6 Понятие «антропный принцип» введено в 1973 году английским физиком-теоретиком Б. Картером. В статье «Совпадение больших чисел и антропологический принцип в космологии» ученый говорит о предзаданности возникновения во Вселенной разумного наблюдателя — появление человека явилось обязательным следствием совокупности условий, сложившихся после Большого взрыва, который произошел ок. 13,8 млрд лет назад [25].
7 Антропный принцип стал основой миропонимания в Новейшее время, космогоническим мифом, жизнестойким и востребованным для человека ХХ–ХХI веков. Подготовленный культуротворческим порывом модернистского проекта, данный принцип с начала 1970-х годов выполняет функцию концептуального противовеса «состоянию постмодерна» [30], выступает весомым аргументом против постмодернистской «эры пустоты» [31]. «Порушенный и отринутый антропоцентризм возрождается к жизни в новом качестве, когда человек, вновь обретая всемирную значимость, делит, как сказал бы Ницше, “волю к власти” с бескрайним космосом, — отмечает С.П. Батракова в исследовании “Век авангарда и антропный принцип”. — Иначе говоря, антропоцентризм (на новый лад) образует неразрывное целое с космоцентризмом — характерной приметой научного мировоззрения Нового времени» [8, с. 12–13].
8 Антропный принцип можно охарактеризовать как ментальный камертон эпохи, фундамент для построения нового антропоцентризма, космологический аргумент «за человека», в соответствии с которым разумный наблюдатель оказывается глубоко «укорененным» в мироздании. Открытие антропного принципа современной астрофизикой и математикой — значимое событие в контексте всего «антропологического ренессанса», или «антропологического бума» [18], продолжающегося в человеческой культуре с конца ХIХ века по настоящее время. «Интерес к человеку в современном общественном сознании можно считать глубоким и всепроникающим, — убежден П.С. Гуревич. — Выстраивается некая панорама современных суждений о человеке, определенных подходов и концепций, в рамках которых осмысливается природа человека. Мы можем даже говорить о пестром спектре философско-антропологических учений» [там же, с. 20].
9 Впрочем, возможности как философии, так и точного знания в постижении человека не безграничны. «У науки… есть свои пределы. Не всюду ей открыт доступ, — напоминает Н.А. Дмитриева, анализируя опыты самопознания человека и художника в ХХ веке. — Может быть, плоская вульгарность фрейдизма в его расхожих формах отчасти зависит от того, что психология вторглась в заповедные сферы, больше подобающие не науке, которая твердо режет и членит, а искусству, которое способно отразить струящийся поток. Правда, оно мало что расшифровывает, скорее множит загадки, зато обладает неоспоримой силой обратного воздействия на психику человека» [20, с. 10–11].
10 В искусстве Новейшего времени антропологические интенции обретают особую силу. Пережив «малую революцию» после «большой революции» Возрождения [49], художественная культура собственными методами пытается приблизиться к феномену человека.
11 В коллективной монографии «Антропология искусства» О.А. Кривцун определяет основания заглавной дисциплины следующим образом: «Антропология искусства исходит из того, что главный стимул художественного творчества во все времена — это противоречие между языковыми возможностями искусства и чувством жизни человека, его экзистенцией. Меняется историко-культурное самочувствие человека — и тут же весь прежний художественный лексикон оказывается жалким, музейным, из него выветриваются смыслы. Языковые ресурсы искусства стремительно набирают новый объем. Такая связка/противоборство экзистенциального и эстетического, продуктивная напряженность их отношений стала особенно острой в искусстве Новейшего времени» [1, с. 11]. Антропология искусства «предполагает поиск ответов на вопросы: каким образом сама человеческая экзистенция (а не только мир искусства, не только культурно-художественная традиция) на протяжении последнего столетия оказывается способной выступать важнейшим импульсом формообразования в языках искусства. И с другой стороны, как под воздействием новых форм искусства заметно расширяются современные представления о том, что есть антропный принцип творчества, что можно назвать “человечески валентным” искусством сегодня» [26, с. 19].
12 Гуманистическая направленность художественной культуры Новейшего времени и постсовременной эпохи не перерастает в «антроапологию». Искусство не ставит человека на пьедестал — напротив, оно укладывает человека на хирургический стол, нередко стоящий в прозекторской. В своем магистральном русле антропологически ориентированное искусство ХХ – двух первых десятилетий ХХI века следует логике слабого антропного принципа, развиваемого в духе экзистенциальной философии: так сложилось, что человек существует, но даже если его присутствие в бытии предопределено, если Вселенной действительно необходим наблюдатель — человек не что иное, как страдающий глаз, мыслящий регистратор, застигнутый существованием врасплох, в своей частичности, незавершенности, слабости, боли, одиночестве, экзистенциальной заброшенности. Человек суть интенция необходимости наблюдать, а не распоряжаться и уж тем более повелевать. Отсюда — актуальность и убедительная сила экзистенциально ориентированной художественной антропологии, когда сквозь ткань текста, сквозь плоть художественного образа явлено искреннее внутреннее переживание — конкретное состояние, точечная «человеческая ситуация», бифуркация экзистенциального выбора, а не антропос как абстрактная целостность, не безликое «человеческое» как идея вида. Предметом пристального внимания живописца, скульптора, писателя, режиссера становится человек, расслаивающийся в гераклитовском потоке на состояния-мгновения, которые пытаются утвердиться, бурлят в его непрестанно становящейся самости — открытости Homo apertus [42].
13

Экзистенциалы человеческого бытия
14 Наука и философия ХХI века порывают с редукционистскими интерпретациями человека. Отныне человек рассматривается комплексно — как «сверхсложная и многомерная система бытия», имеющая как минимум шесть несводимых друг к другу уровней: космический, биологический, социальный, культурный, экзистенциальный, духовный [4, с. 3]. Важное обобщение относительно структурных особенностей данной целостности делает С.А. Лебедев: «Ни одно из известных одномерных определений человека (человек разумный, человек политический, человек деятельный, человек экономический, человек играющий, человек любящий, человек этический, человек эстетический, человек символический, человек понимающий, человек творящий, человек религиозный и др.) не может полностью выразить его сущность, ибо последняя многомерна. При этом многомерная сущность человека не может быть представлена только каким-то одним уровнем его бытия… То же mutatis mutandis можно сказать и об экзистенциальных модусах бытия человека, таких, например, как любовь, одиночество, страх, самосознание и др., которые также, в свою очередь, невыводимы и несводимы к совокупности ни социальных, ни духовных отношений человека, существуя наряду и наравне с социальными» [29, с. 27–28]. Со своей стороны искусство востребует модель человека многомерного как сложную систему подвижных экзистенциальных доминант — экзистенциалов, своеобразных регистров человеческих состояний.
15 Термин «экзистенциал», или «экзистенциалия» (нем. Existenzial) введен М. Хайдеггером в его знаковой книге «Бытие и время» (1927). Немецкий философ наделил онтические, человекомерные понятия статусом философских категорий, по сути онтологизируя внутреннюю жизнь человека, именно в ней находя способ адекватной интерпретации предельно общих бытийных проблем. «Согласно Хайдеггеру, независимо от того, понимаются ли категории онтологически или гносеологически, они по самой своей природе не могут ухватить того изначального нерасчлененного целого, из которого исходит экзистенциальная онтология Хайдеггера, — пишет П. Гайденко. — Для постижения этой целостности необходимо создать новые средства — понятия особого рода. Такими понятиями — экзистенциалами — у Хайдеггера являются “бытие-в-мире”, “бытие-с-другими”, “бытие-к-смерти”, “страх”, “решимость” и т.д. Экзистенциалы выражают модусы бытия мира в его неразрывной связи с бытием человеческого сознания, или, что то же самое, модусы человеческого существования в его слиянности с жизненным миром» [17, с. 420]. По сути, дробление человека-мира на различные его аспекты и описание их без потери понимания сложной целостности индивида-бытия и являлось целью аналитики Dasein в «Бытии и времени» [45].
16 Исходя из концепции М. Хайдеггера, А.Р. Бурханов понимает экзистенциалы как «модусы существования индивидов и способы выявления характерных качеств Я; категории бытия человека; основополагающие ценности, в которых воплощаются смыслы, цели и устремления людей» [14, с. 3]. «Как феномены сознания они [экзистенциалы] являются априорными конструкциями, посредством которых задаются фундаментальные параметры бытия индивидов в мире. В диалогической взаимосвязи эти феномены соединяют в себе чувственное и рациональное, разум и сердце, повседневное и трансцендентное. Экзистенциалы всегда “высвечивают” конкретно существующую смысложизненную ситуацию, которая есть ситуация выбора человека в мире», — поясняет современный исследователь [там же].
17 Идея систематизации экзистенции путем умозрительного расчленения последней на составные элементы-экзистенциалы очевидно уязвима. С критикой схематизирующего подхода к человеческому существованию как трансценденции выступал, в частности, К. Ясперс, для которого фрагментация экзистенции представлялась методологической и философской ошибкой [50, с. 926–927].
18 В своих поздних трудах М. Хайдеггер и сам перестанет употреблять понятие «экзистенциал», однако введенный им теоретический конструкт переживет своего изобретателя. Понимание экзистенциалов как системных элементов экзистенции находит своих последователей и сегодня. Так, интерпретатор М. Хайдеггера — В. Бимель трактует экзистенциалии как «бытийные способы» и «основополагающие структуры вопрошающего», которые имеют исключительно антропологическую природу. «Бытие вопрошающего отличается от всего прочего бытийствующего тем, что оно развивает отношение к самому себе. Эта способность понимания самого себя в своих бытийных возможностях и само долженствование постижения этого есть основополагающая черта-тяга того бытийствующего, которое отмечено экзистенцией. “Экзистенция” — это термин, который применяется исключительно к человеку. Его структурные определения, экзистенциалии, следует отличать от основополагающих определений не-человеческого бытийствующего» [11, c. 66], — подчеркивает Бимель.
19 Стоит согласиться с А.Р. Бурхановым, утверждающим, что целью экзистенциальной антропологии в наши дни остается «анализ человека, в основе которого лежит исследование экзистенции как уникального бытия индивидов и экзистенциалов как модусов их конкретного существования в условиях историчности» [14, c. 3]. Названная методологическая стратегия положена и в основу настоящего исследования при понимании автором известной узости системных подходов применительно не столько к эстетике, философии искусства и искусствознанию, но и главным образом к самому искусству. Вслед за современными отечественными исследованиями феномена экзистенциального в нашей работе термины «экзистенциал», «экзистенциальный феномен», «феномен бытия индивидов», «феномен человеческого существования», «феномен присутствия», «бытийный модус человеческого присутствия», «основная структура присутствия», «модус экзистенции», «модус бытия человека», «модус человеческого существования», «модус бытия индивидов», «модус индивидуального существования» [там же] и т.п. трактуются как синонимы.
20 Отечественный исследователь экзистенциализма А.С. Гагарин, развивая «интенциональный экзистенциализм» Н. Абаньяно [5] в своей монографии «Экзистенциалы человеческого бытия: одиночество, смерть, страх. От Античности до Нового времени», подчеркивает априорно бесструктурный характер экзистенции («экзистенция имманентно не структурирована и не может быть таковой» [15, с. 7]). Однако «трансцендирование как возможное движение к бытию» и рефлексия этого интенцианального акта протекают в некоей предзаданной (или каждый раз создаваемой?) феноменологической матрице. Указанная «феноменологическая топика, напротив, структурна, в ней латентно присутствует, воспроизводится некая “координатная сетка”. Предназначение феноменологической топики — быть витальным и ментальным ориентиром для человека. Человек с самого начала… был увлечен строительством внутренней, феноменологической топологической иерархии. Эта иерархическая структура позволяла подняться над эмоциональными процедурами “ощупывания” собственного душевного пространства от границы до границы, от центра до краев. Наложение феноменолого-топической “координатной сетки” укрепляет волевое удержание границ, способствует сохранению собственной экзистенциальной целостности, самостности» [там же, с. 7–8]).
21 Экзистенциал — комплексное понятие. Под ним следует понимать фундаментальные состояния человека (одиночество, страх, любовь, творческий экстаз, страдание, акты трансгрессии, онтологического вопрошания — трансцендирования), которые в контексте философской антропологии можно интерпретировать как антропные характеристики Homo sapiens. Именно экзистенциалы являются живыми выразителями экзистенциального — модусами экзистенции и ее функциями, состояниями-измерениями антропного, обладающими различной интенсивностью и степенью явленности как в психодуховной жизни человека, так и в художественных произведениях.
22 Прибегая к помощи системного подхода (с уже отмеченной условностью вынужденной редукции), структуру экзистенциального можно представить как динамическую. В ней в определенный момент «внутреннего существования» человека доминантное положение занимает одна из экзистенциальных функций, трактуемая в акте саморефлексии Я как экзистенциальный экстремум одиночества, любви, вдохновения, боли, страха, самопревышения (термин О.А. Кривцуна). Так, в пространстве экзистенциального происходит попеременная актуализация комплексов «одиночество», «любовь», «страх», «страдание», «трансцендирование», «вдохновение», «свобода». Однако подобные «уколы бытия» не отменяют экзистенции как чистого присутствия — ощущения пребывания в реальности, чувства причастности жизни, самоосознания Я как жизни.
23 Искусство обращается к экзистенциалам как явленным функциям «непознаваемой и невыразимой» экзистенции. При этом имеют место и художественное моделирование (припоминание, трансляция, эффект эмпатического прикосновения к переживанию Другого) конкретного экзистенциального состояния, будь то «солнечный удар» любви или травмирующий опыт смерти, творческий инсайт или таинство откровения и т.д., и попытка говорить «языком самой экзистенции» (неартикулированного, асинтаксического, асемантического) как лингвистического аналога существования-как-такового, нерасчлененного тут-бытия, живой истины присутствия Я «в сейчас».
24

Художественные модуляции экзистенциального

25 Экзистенциализм не ограничивается рамками одноименного философского направления. Экзистенциальное содержание имманентно искусству как антропологическому феномену. И в шумеро-аккадском «Эпосе о Гильгамеше» (ХVIII–ХVII века до н.э.), и в древнеегипетских «Странствиях Синухета» (ХХ–ХVIII века до н.э.), и в древнегреческой трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид) подняты проблемы смысла существования человека, его положения в бытии, свободы и несвободы. К 2020-м годам, на продолжающемся этапе реализации нового антропокультурного мифа, экзистенциально ориентированное искусство не теряет актуальности и силы. «Человеческое» и «человекомерное» становятся тематической платформой крупных мировых и российских экспозиционных событий (анонсированная тема Экспо-2025 в Осаке — «Проектирование будущего общества для нашей жизни»; темы 52-й и 57-й Венецианской биеннале — «Думай чувствами — Чувствуй разумом: искусство в настоящем времени» (2007), «Viva arte viva» (2017); темы 1-й и 6-й Московской международной биеннале современного искусства — «Диалектика надежды (2005), «Как жить вместе?» (2015); продолжающийся с 2015 года международный проект «Удел человеческий» на базе Московского музея современного искусства, Государственного центра современного искусства и Еврейского музея и центра толерантности). Очевидно, именно экзистенциальная проблематика составляет поисковое поле антропологически ориентированного искусства Новейшего времени.
26 Между тем экзистенциализм как осознанная стратегия и определяемый ею сюжетно-тематический комплекс входят в мировое изобразительное искусство, художественную литературу, кинематограф после Второй мировой войны, на пике влияния философских идей Ж.-П. Сартра и А. Камю, которые сами были выдающимися писателями (оба — лауреаты Нобелевской премии по литературе). После публикации в 1943 году в осажденном Париже сартровского трактата «Бытие и ничто» в искусстве и литературе Европы начинается, как выразилась С. де Бовуар, «экзистенциальная атака». «Лексика экзистенциализма — достоверность, страх, отчуждение, абсурд, отвращение, превращение, метаморфоза, тревога, свобода — быстро вошла в обиход художественной критики, так как философы выразили в словах опыт творческого противостояния, — пишет историк искусства Э. Дэмпси. — Для Сартра и других писателей-экзистенциалистов художник был тем, кто постоянно ищет новые формы выражения, чтобы передать тяжкую участь человека» [21, с. 176]. По словам С. де Бовуар, экзистенциализм позволил людям, пережившим самую разрушительную из войн, «принять бренность существования, не отрекаясь от некоего абсолюта; смотреть в лицо ужасу и абсурду, сохраняя человеческое достоинство» [там же].
27 «Экзистенциальная атака» в художественной культуре породила такие явления, как театр абсурда и новый роман. В числе прозаиков, поэтов и драматургов, традиционно причисляемых к экзистенциальному направлению, — А. Адамов, Ж. Ануй, Ф. Аррабаль, С. Беккет, С. де Бовуар, Д. Буццати, Б. Виан, В. Гавел, Д. Гелбер, У. Голдинг, Г. Грасс, К. Дотремон, Ф. Дюрренматт, Ж. Жене, Э. Ионеско, К. Абэ, А.Л. Копит, Г. Марсель, А. Мальро, Н. Мейлер, А. Мердок, С. Мрожек, Г. Носсак, Э. Олби, М. де Педроло, Г. Пинтер, Р. Пинье, Ф. Понж, Т. Ружевич, Л.-Ф. Селин, Н.Ф. Симпсон, Ж. Тардье, М. Фриш, М. де Унамуно, В. Хильдесхаймер, Э. д’Эририко. В масштабе всего ХХ столетия можно говорить об экзистенциальной доминанте в творчестве У. Берроуза, Т. Венцлова, А. Гинзберга, В. Зебальда, Ф. Кафки, Д. Керуака, К. Коча, Ф. Ларкина, Ч. Милоша, Дж. Осборна, Ж. Превера, М. Пруста, А. де Сента-Экзюпери, Дж. Сэлинджера, Дж. Уэйна, У. Фолкнера, Р. Фроста, Э. Хэмингуэя, П. Целана, К. Эмиса и др. Применительно к России и русскому зарубежью уместно упомянуть имена Л. Андреева, Андрея Белого, И. Бунина, И. Бродского, Г. Газданова, С. Гандлевского, М. Горького, Ю. Домбровского, Г. Иванова, Ю. Казакова, Ю. Мамлеева, В. Набокова, А. Платонова, Б. Поплавского, Б. Рыжего, А. Синявского, Ю. Трифонова, О. Чухонцева, В. Шаламова, В. Ясновского и др.
28 Экзистенциальное искусство характеризует своеобразный пластический протеизм. Не существует и не может существовать «единой поэтики экзистенциального» и «универсального экзистенциального стиля». Принадлежность экзистенциальной интенциональности произведения определяется его содержательными, а не стилевыми измерениями. Экзистенциальная наполненность художественных форм может явиться результатом специфической ориентации пластического мышления автора [3], нацеленного на художественное моделирование экзистенциального, предпринимающего попытку репрезентации (суггестивной трансляции, «припоминания») средствами языка искусства какого-либо экзистенциального состояния или экзистенции как истины живого присутствия, попытку создания иллюзии пребывания в эстетическом аналоге (рядоположенном «ментальному аналогу» Ж.-П. Сартра) пережитого собой или Другим экзистенциального опыта.
29 Экзистенциальное непрестанно ищет воплощения в новой пластике искусства (прием, техника, композиция и архитектоника, нарративность или изобразительность, фактурность, колорит, ритмическая организация, минимальные структурные компоненты художественного языка), в антропологии элементарных единиц формы. В изобразительном искусстве (живопись, графика, скульптура) репрезентация экзистенциального содержания характерна для абстрактного импрессионизма (А. Мишо, В. де Кунинг, Дж. Поллок, М. Ротко, К. Стилл, П. Сулаж, П. Херон и др.), направления «ар информель» (К. Бриан, Ж. Матье, С. Хантаи, Серпан, М. Тапье, Х. Хартунг и др.), группы «КоБрА» (П. Алешинский, К. Аппель, А. Йорн, Констант, Корнель и др.), группы «Человек-свидетель» (Б. Бюффе, Б. Лоржу, Ж.-П. Ребейроль и др.), школы «кухонной раковины» (Дж. Брэтби, Д. Гривз, Э. Мидлдич, Д. Смит и др.), искусстве битников (У. Берман, Дж. Дефео, Джесс, К. Олденбург, Л. Риверс, Р. Фрэнк и др.) и др. Экзистенциальная повестка остро обозначена в индивидуальном творчестве живописцев А. Айзенштата, Г. Базелица, Р. Батлера, Ф. Бэкона, Б. ван Велде, Вольса, А. Горки, Ф. Грюбера, Р. Гуттузо, А. Джакометти, Ж. Дюбюффе, Ф. Кало, А. Кифера, О. Кокошки, Г. Мура, Г. Нитча, Э. Паолоцци, А. Пиццинато, Г. Рихтера, Ж. Ришье, У. Тернбулла, Ч. Ука, Ж. Фотрие, Л. Фрейда, З. Фрудакиса, Э. Хоппера, О. Цадкина и др. Уместно вспомнить мастеров советской эпохи и современной России — С. Агроскина, А. Акопяна, А. Грекова, Д. Жилинского, И. Кабакова, В. Калинина, Б. Мессерера, А. Морозова, Э. Неизвестного, В. Попкова, Т. Салахова, В. Сидура, А. Шульженко и др. В масштабах ХХ века можно говорить об экзистенциальном наполнении содержательных оснований такого «метастиля», как экспрессионизм.
30 Экзистенциальная линия в составе антропологизирующей традиции сильна в кинематографе и театральном искусстве ХХ – двух первых десятилетий ХХI века, взрастая в творчестве представителей разных направлений, школ, хронологических периодов и географических регионов. Уместным будет процитировать отечественного исследователя игровых и экранных видов искусства Е.В. Сальникову, которая, полемизируя с автором книги «Человек в искусстве. Антропология визуальности» О.С. Давыдовой, подчеркивает: «Применительно к кинематографу и театру в принципе невозможно рассуждать о каком-либо упадке духовности, ни в ХХ веке, ни в начале XXI. Можно, конечно, специально выискивать глубоко пессимистичные или отчаянно эпатажные проекты, испытывающие на прочность границы зрительского восприятия. Однако от Мейерхольда, Таирова и Вахтангова до Эфроса и Любимова, от Гриффита и до Кустурицы, от Роберта Вине и до Йоса Стеллинга, от Кулешова до Тарковского, от Феллини, Бунюэля, Пазолини, Антониони, Бергмана, Бертолуччи, братьев Товиани и до братьев Дарденн, Нанни Моретти, Анно, Ханеке, Тора Фридриксона, Иньяриту, Тома Тыквера, Триера, Анатолия Васильева, Эймунтаса Някрошюса, Пины Бауш, Стуруа, Чхеидзе, Боба Уилсона (список можно продолжать долго) зрелищно-визуальные искусства только и делают, что занимаются проблемами духовной сущности человека, состоянием его души, концепциями взаимодействия духовного и телесного начал — и, как правило, занимают позиции “за” человека, “за” его духовную свободу, включающую в себя все прочие ипостаси и проявления свободы. Вместе с тем… современное искусство зашкаливает по количеству мрачных воззрений на мир и людей и по степени экспрессивности выражения этой мрачности. Однако проистекает это совсем не от дефицита духовности, а от резкого повышения градуса критичности искусства по отношению к окружающей действительности. Пафос критики окружающего бытия далеко не всегда был свойствен искусству. По мере высвобождения личностного самосознания из патриархальных структур, из религиозных канонов, из цензуры разного рода формируется новая сверхзадача искусства — оценивать жизнь, судить мир, выявлять его несовершенство, как и несовершенство человека, создавать картину мира, главную художественную ценность которой может являть не только художественная гармония, но и выявление всей глубины и непреодолимости дисгармонии реальности, как внешней, так и внутренней, реальности душевного мира человека. …Срабатывает закономерность — чем более свободно общество, тем более мрачное у него искусство. Потому что художник более свободно позволяет себе высказываться по поводу состояния мира» [37, с. 3–4].
31 О значимости антропологической повестки в мировом кинематографе ХХI века говорит киновед А.М. Буров. Специалист отмечает, что кино двух последних десятилетий становится «крайне темпоральным — внимательным к пространственно-временным движениям, случайностям и человеческому проживанию; с особой временностью, с акцентом на динамических субъектах и объектах (экзистенциальных и социальных)» [13, с. 260]. По мнению Бурова, «человеческое сегодня равно любой институции и даже превышает ее, социальное плавно сочетается с экзистенциальным, а чувственность (чувствительность) распространяется на всю машину истории, государства, города, любую машинерию вообще, делая их во многом эфемерными на фоне антропной парадигмы. Радикальным представляется сочетание простой формы и сложной темы, что и создает ситуацию актуального европейского кинематографа, который покоится на реализме и сенситивности. Все это и отличает эстетику нового кино от неомодернистской эстетики, например, Ингмара Бергмана и Микеланджело Антониони. Кинематограф непатетично репрезентирует темпорально данную действительность, ее течение, случайности, ее предметность и пластическую структуру, детерминированность новыми формами социального, урбанистического, природного; действие самого времени на конкретного обыденного человека» [там же]. Таковы опыты новой «экзистенциальной пластичности» режиссеров «Догмы-95» (Л. фон Триер, Т. Винтерберг, С. Крак-Якобсен, К. Левринг), румынской новой волны (Р. Жуде, Р. Мунтян, М. Олтяну, К. Попеску мл., К. Порумбою, К. Пую и др.), К. Занусси, У. Зайдля, братьев Ж.-П. и Л. Дарденн, М. Ханеке и др.
32 Экзистенциальная доминанта выступает одной из ведущих в творчестве видных представителей видеоарта — Р. Абдоха, М. Абрамович, В. Аккончи, Д. Алмонда, В. Алампиева, Ф. Алиса, Дж. Бальдессари, Р. Биллингэма, К. Бердена, Б. Виолы, Д. Джонас, А. Джулиана, Дж. Колмана, С. Ландау, Т. Махачевой, А. Монастырского, Б. Наумана, Й. Оно, Н.Д. Пайка, Д. Ривза, С. ТейлорВуд, Я. Тоомика, Э. Уорхола, Дж. Уэринг, М. Хатум, Г. Хилла, группы «AES+F» и др.
33 Пластические модуляции экзистенциального многообразны и прихотливы в каждом виде искусства. Живопись и графика, поэзия и проза, скульптура, процессуальное искусство, кинематограф и видеоарт ищут свои языковые эквиваленты экзистенциальной ситуации выбора, страдания, любви, ужаса, обращенности к трансцендентному, освобождения и несвободы, уединения и одиночества. Одной из архетипических тем, обнаруживающей себя в любом виде искусства Новейшего времени, становится тема границы, перехода, трансформации. Она выражает опорный тезис экзистенциализма: существование предшествует сущности. Художник ХХ – двух первых десятилетий ХХI века озадачен проблемой преодоления экзистенциального предела, выхода человека за границы Я в акте обращения к Другому, самопревышении любви и творчества, драматичном стоянии перед ничто или онтологическом вопрошании бытия.
34 В экзистенциальной ситуации «на грани» всегда существенен бифуркационный момент нахождения перед неведомым. И в то же время экзистенциальная ситуация знаменует открытость человека новому. Это особенно показательно в ситуации переживания экзистенциального ужаса, в котором присутствует гносеологический момент изумления и удивления перед тем, что не может вместить Я. Или в переживании одиночества, неожиданно выливающемся в осознание собственной неограниченной свободы. Подобную ситуацию «предстояния» исследователь вправе распространить и на «предсмысл» искусства — дорефлексивного, докультурного, дословного (термин О.В. Беспалова [10]), где есть лишь невнятное предчувствие чего-то еще неоформленного, но уже значительного. Подобное «преддверие смысла» и знаменует факт появления в искусстве нового — пока не освоенного, не закрепленного в системе обозначений. Экзистенциальный слой в данном случае выступает как предчувствие и как смутное ощущение, что это, наверное, «возле» любви. А это — «около» одиночества.
35 Так, в фильме М. Ханеке «Любовь» (2012) ряд вопросов на первый взгляд снимает само название. Но, думается, режиссер скорее готовит зрителю ловушку, нежели направляет в нужное русло поиска. Сюжет как таковой практически отсутствует. В центре киноповествования — драма пожилой супружеской пары: она неизлечимо больна, и он решается на ее убийство, чтобы избавить от мучений. Однако и идейные, и эмоциональные мотивы поступка, как тот представлен в фильме, не совсем понятны — жалость, любовь, усталость и раздражение смешиваются в общий чувственно-смысловой «раствор». После просмотра зритель вполне определенно ощущает, что само «экзистенциальное вещество» фильма, непосредственно переданное «кинотканью», — отнюдь не о любви и даже не о боли и смерти. Не оставляет мысль, что Ханеке пытается говорить с экзистенцией ее же способом — остро, колко, но каким-то «внезнаковым» языком. Экзистенциальные акценты приглушены, экспрессия вынесена в подтекст, чтобы не дать проявиться каким-либо узнаваемым смыслам (эмоциональный взрыв чреват разрешающей ясностью). Здесь царят густота непроявленного, сплошная цезура, умолчание. Эмоциональная пробуксовка, «предсмысл», предполагающий это как нечто неопределенное, но обладающее бесспорной ценностью и значительностью. Подобный эффект достигается специальными киносредствами: «медленной камерой» с долгими планами, введением архетипических образов вроде птицы, за которой на протяжении фильма охотится старик, и т.д. «Говорящей» становится сама заторможенно разворачивающаяся экранная реальность, которая и вступает в диалог с «внесознательными» слоями восприятия зрителя.
36 Мотив экзистенциального распутья находит воплощение в работах Б. Виолы. Классик мирового видеоарта создает метафорическую реконструкцию процесса умирания [«Огненная женщина», «Вознесение Изольды», «Вознесение Тристана» (2005)]. Серия «Трансфигурации», герои которой, каждый по-своему, проходят сквозь стену воды — из клокочущей пустоты, из черно-белого режима съемки в цветной мир, — посвящена теме изменения и преображения, проницаемости границы между жизнью и смертью [«Возвращение», «Невинные», «Преображение» (2007); «Три женщины» (2008)]. Проблема трудности коммуникации между Я и Ты находит отражение в работах 2012 года «Встреча» и «Хождение по краю»: герои, помещенные в бесконечные пустынные пейзажи, идут в направлении к зрителю по противоположным сторонам видеокадра, чтобы, достигнув переднего плана, прикоснуться друг к другу и навсегда расстаться.
37 Воля к выходу за экзистенциальный предел — и в «пустотном» живописном каноне отечественного искусства, и в разрезанных холстах Л. Фонтаны. Впечатляющие образцы экзистенциального «пограничья» предлагает поэтика открытой формы, в рамках которой создаются семантически и структурно разомкнутые произведения нон-финито (итал. non-finito — незаконченный). Мощный экзистенциальный импульс сообщает зрителю пронзительная живописная работа чешской сюрреалистки, работавшей под псевдонимом Тойен (настоящее имя — М. Черминова, 1902–1980). На картине «В замке Лакост» (отсылка к любимому замку де Сада) в эскизном, незавершенном контуре оскалившейся белой лисы художница пытается материализовать само ничто. Абрис призрачного хищника дан в динамике отслаивания от стены, испещренной темными прожилками, из которых складываются очертания олицетворяющего смерть животного. Левая лапа зверя, придавившая горло безжизненно лежащему на спине черному голубю (намеренно выписан предельно реалистично, почти осязаемо для глаза), на миг оказывается «на нашей стороне», чтобы, совершив свое страшное дело, немедленно вернуться «в отсутствие», в нерасчлененное небытие фона.
38 Еще одно прочтение экзистенциальной проблемы границы и выбора предлагает мастер инсталляции В. Копецкий (1931 года рождения). В арт-объекте «Без названия» (1987–2003) фрагмент оконного стекла в виде лезвия гильотины вонзается в массивный брус железнодорожного рельса. Хрупкое стекло, как алмазный резец, рассекает прокатную сталь, разбрызгивая по постаменту, который собран из таких же отрезов рельса, неизменный эквивалент крови в искусстве — кадмий красный. Драматичный конфликт стекла и металла являет муку и боль уже на уровне противоборства первоэлементов. Прикосновение к острому стеклянному краю обещает порез и кровь. Страх травмы опережает боль, невольно побуждая зрителя рефлекторно прятать руки. Лишь пальцам художника, подобно скальпелю, дозволено вторгаться в саму «рану бытия», осваивать и претворять в язык искусства подчас невыносимый «материал боли».
39 В романе Г. Газданова «Ночные дороги» (1941) есть эпизод, когда герой, спускаясь в темноте с крыши парижского дома, вдруг совершает неловкое движение и на какое-то время повисает в пустоте, застревая между жизнью и смертью: «Когда край крыши был на уровне моих глаз, я вытянул носки ног; но пола под ними не было. Это меня удивило, я опустился ниже, потом, наконец, повис на вытянутых руках, держась пальцами за черепицу, но пола опять не достал. Тогда я повернул с усилием голову вбок и посмотрел вниз: очень далеко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мостовой; а я висел над задней, глухой и совершенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью. Я держался за черепицу — мне сразу показалось, что она скользит и сползает, — одними пальцами и не мог рассчитывать ни на чью помощь. В первую секунду я испытал необыкновенный ужас... Потом я без труда нашел площадку и спустился к себе в комнату: из зеркала на меня глядело мое лицо, искаженное, запачканное известкой, с совершенно чужими глазами» [16, с. 23–24].
40 В пороговой, экзистенциальной ситуации на грани небытия герой Г. Газданова ведет себя в соответствии с известным тезисом Х. Ортеги-и-Гассета о жизни как непрестанном кораблекрушении. Пережив «ослепление ужасом», художественная культура ХХ века начинает вглядываться в бездну трансцендентного, отыскивая в самом Ничто фонари, маяки, путеводные звезды. В 1960 году «прыжок в пустоту» совершает И. Кляйн. Одноименная акция, символизирующая и самоубийство, и освобождение человека от гравитации рационального и отрефлексированного, и предельное творческое высвобождение художника, сравнимое с состоянием космической невесомости (надпись под фотомонтажной работой, запечатлевшей прыжок акциониста из окна, гласила: «Человек в космосе! Художник пространства бросает себя в пустоту!»), ознаменовала новую решимость культуры на максимальное вопрошание — мужественный ответ искусства на тяжелые экзистенциальные вызовы.
41 В 2002 году эстонский акционист Я. Тоомик тоже совершает знаменательный «прыжок в пустоту». На 36-секундном видео «Без названия» висящий на высоте 9 метров над землей художник отпускает трос и на глазах зрителей пробивает собой саму «плоть мира», проваливаясь глубоко под землю. Завораживающий эффект этого «экзистенциального аттракциона» заставлял посетителей выставки «В моем конце — мое начало. В моем начале — мой конец» (индивидуальный проект Я. Тоомика, Московский музей современного искусства, 13 февраля – 24 марта 2019 года) подолгу не отходить от экрана, вновь и вновь проживая миг между «до» и «после» — экзистенциальный экстремум в зазоре между еще-присутствием и уже-исчезновением.
42 «Ненадежно, без примет, | ненадолго, но зато | я увидел этот свет, | ускользающий в ничто», — свидетельствует современный российский поэт О. Дозморов в коротком стихотворении 1996 года. Шаткость экзистенциального пребывания на краю, страх исчезновения побеждаются ритмическим витальным акцентом-сдвигом («но зато»!) — утверждением ценности пребывания в бытии, «мужества быть» [42].
43

***
44

Богатые пластические и концептуально-символические плоды выявляют новые аспекты экзистенциального в искусстве. Традиции репрезентации фундаментальных онтических состояний пополняются новыми смыслами, семантическими нюансами, оттенками значений, находят оригинальные возможности выражения средствами художественного изъяснения. С точки зрения широко понимаемой фундаментальной онтологии с ее курсом на тотальную депсихологизацию онтического художник действует непоследовательно и парадоксально. Однако эмоционально-психологические слои, которым не нашлось места в ряде теоретических систем апологетов экзистенциализма, живут в искусстве в качестве неистребимых рецептивных основ и подчас именно они, будоража воображение, взывая к чувственному, на внерациональном уровне наделяют зрителя большим опытом «онтологического откровения», нежели когнитивно освоенные тезисы философских трактатов.
45

Рис. 1. Виктор Вазарели. Этюд песпективы. 1935
46

Рис. 2. Рене Магрит. Условия человеческого существования. 1935
47

Рис. 3. Тойен. В Шато ла Кост. 1943
48

Рис. 4. Лучо Фонтана. Рай. 1956

Библиография

1. Антропология искусства: Язык искусства и мера человеческого в меняющемся мире / отв. ред. О.А. Кривцун. М.: Индрик, 2017.

2. Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры: Учебное пособие / ред.-сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М.: Новое изд-во, 2018.

3. Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии / отв. ред. О.А. Кривцун. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019.

4. Философская антропология: Человек многомерный / отв. ред. С.А. Лебедев. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2010.

5. Аббаньяно Н. Структура экзистенции // Аббаньяно Н. Введение в экзистенцию. Позитивный экзистенциализм и другие работы / пер. с итал. А.Л. Зорина. СПб.: Алетейя, 1998.

6. Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

8. Батракова С.П. Современное искусство и наука: Место человека во Вселенной. М.: БуксМАрт, 2018.

9. Белтинг Х. К антропологии образа / пер. с англ. А. Зеликовой, Н. Мазур // Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры: Учебное пособие / ред.-сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М.: Новое изд-во, 2018. С. 534–543.

10. Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М.: Памятники исторической мысли, 2010.

11. Бимель В. Мартин Хайдеггер / пер. с нем. А. Верникова. Челябинск: Урал LTD, 1998.

12. Брайсон Н. Читаемое тело: Лебрен / пер. с нем. М. Шульц // Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры: Учебное пособие / ред.-сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М.: Новое изд-во, 2018. С. 262–276.

13. Буров А.М. Пластический рисунок европейского киноискусства начала ХХI века // Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии / отв. ред. О.А. Кривцун. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019. С. 258–306.

14. Бурханов А.Р. Экзистенциалы человеческого бытия как модусы западной постнеклассической философии: от фундаментальной онтологии к экзистенциальной антропологии: дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 2014.

15. Гагарин А.С. Экзистенциалы человеческого бытия: одиночество, смерть, страх: От Aнтичности до Нового времени. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001.

16. Газданов Г. Ночные дороги // Газданов Г. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. М.: Эллис Лак, 2009.

17. Гайденко П.П. Экзистенциал // Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 2010.

18. Гуревич П.С. Философская антропология. М.: Омега-Л, 2010.

19. Гуревич П.С. Человек // Человек: Философско-энциклопедический словарь. М.: Наука, 2000. С. 414–418.

20. Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М.: Наука, 1984. С. 6–50.

21. Дэмпси Э. Стили, школы, направления: путеводитель по современному искусству / пер. с англ. В.А. Крючковой, Е.Н. Чуры. М.: Искусство — ХХI век, 2008.

22. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века: Диалоги на границах столетий. М.: Флинта, 2018.

23. Зингерман Б.И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М.: Наука, 1984. С. 102–162.

24. Зинченко В.П. Сознание и творческий акт. М.: Языки славянских культур, 2010.

25. Картер Б. Совпадение больших чисел и антропологический принцип в космологии // Космология: Теории и наблюдения / пер. с англ. А.Г. Полнарева, С.Ф. Шандарина. М.: Мир, 1978. С. 369–380.

26. Кривцун О.А. Основные понятия теории искусства: Энциклопедический словарь. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2018.

27. Кривцун О.А. Эстетика. 3-е изд., перераб. и доп. М.: Юрайт, 2014.

28. Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М.: Прогресс-Традиция, 2010.

29. Лебедев С.А. Онтология человека // Философская антропология: Человек многомерный / отв. ред. С.А. Лебедев. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2010. С. 5–31.

30. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н.А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

31. Липовецки Ж. Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме / пер. с фр. В.В. Кузнецова. СПб.: Владимир Даль, 2001.

32. Малова Т.В. О природе пластического чувства: классическое понимание и метаморфозы // Пластическое мышление в живописи, архитектуре, кино и фотографии / отв. ред. О.А. Кривцун. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019. С. 37–54.

33. Мамардашвили М.К. Необходимость себя: Лекции. Статьи. Философские заметки. М.: Лабиринт, 1996.

34. Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма: Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив: Университетская книга, 2009.

35. Мэй Р. Мужество творить / пер. с англ. Н. Завалковой. М.; СПб.: Питер, 2020.

36. Першеева А.Д. Видеоарт. Монтаж зрителя. СПб.: Т8, 2020.

37. Сальникова Е.В. Отзыв на статью О.С. Давыдовой «Генетика художественного пространства». На правах рукописи // Архив Отдела теории искусства НИИ РАХ. 8 апр. 2013 г.

38. Сальникова Е.В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012.

39. Стайнберг Л. Глаз — это орган разума / пер. с англ. А. Завьяловой // Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры: Учебное пособие / ред.-сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М.: Новое изд-во, 2018. С. 435–448.

40. Столетов А.И. Онтология художественного творчества: дис. ... д-ра филос. наук. Уфа, 2009.

41. Ступин С.С. Искусство и пределы человеческого: Опыт экзистенциального искусствознания. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2020.

42. Ступин С.С. Феномен открытой формы в искусстве ХХ века. М.: Индрик, 2012.

43. Фридберг Д. Движение, эмоция, эмпатия в эстетическом переживании / пер. с англ. Н. Михайловой // Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры: Учебное пособие / ред.-сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М.: Новое изд-во, 2018. С. 476–488.

44. Хайдарова Г. Феномен боли в культуре. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2013.

45. Хайдеггер М. Бытие и время / пер. с нем. В.В. Бибихина. Харьков: Фолио, 2003.

46. Шестаков В.П. Гештальт и искусство: Психология искусства Рудольфа Арнхейма. СПб.: Алетейя, 2014.

47. Эпштейн М. Н. Постмодернизм в России. СПб.: Азбука: Азбука-Аттикус, 2019.

48. Юровская Э.П. Эстетические проблемы в экзистенциализме // Эстетика и теория искусства ХХ века / oтв. ред. Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 205–222.

49. Якимович А.К. Эпоха сокрушительных творений: Из истории искусства и мысли ХХ века. М.: Галарт, 2009.

50. Ясперс К. Общая психопатология / пер. с нем. Л.О. Акопяна. М.: Практика, 1997.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести