Везде
Валерий Подорога: философия как жизненная форма
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Валерий Подорога: философия как жизненная форма
Аннотация
Код статьи
S023620070017436-6-1
DOI
10.31857/S023620070017436-6
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Петровская Е. В. 
Должность: ведущий научный сотрудник, руководитель сектора эстетики
Аффилиация: Институт философии РАН
Адрес: Российская Федерация, Москва
Номер
Том 32 Выпуск №5
Страницы
11-28
Аннотация

Статья посвящена памяти выдающегося российского философа Валерия Александровича Подороги (1946–2020). Хотя богатое наследие философа еще ждет своего внимательного и углубленного прочтения, тем не менее уже сейчас можно попытаться нащупать те узловые точки, которые позволяют вести с В.А. Подорогой продолжающийся диалог. К их числу можно отнести способ философской работы, получивший название «аналитической антропологии». Одним из существенных элементов этого подхода следует считать своеобразную реабилитацию чувственного измерения в философии, что у Подороги выражается в его первостепенном внимании к внутренней логике произведения, определяемой игрой психомиметических сил. Речь идет о встрече с произведением на телесном уровне, когда читатель оказывается захваченным его энергией, восстановить неповторимый рисунок которой и призван аналитический антрополог. Сама его позиция, однако, отмечена известным напряжением: хотя это исключенный наблюдатель (вариант феноменологической редукции), он так или иначе завершает то, что находится в процессе становления (произведение как «живую» форму). На этом основании выделяются и две линии философствования у самого Подороги — линия Эйзенштейна и линия Мамардашвили. Являясь интеллектуальными наставниками философа, они же становятся двумя полюсами, между которым развивается мысль Подороги. Если С.М. Эйзенштейн выражает экспериментальное начало в чистом виде, то М.К. Мамардашвили — ценность индивидуального усилия и рефлексии как философской процедуры. Мы видим у Подороги, с одной стороны, интерес к игре сил, энергий, импульсов, за которыми стоит само движение материи, а с другой — поиск формы и таких предельных оснований, которые отсылают к метафизике. Этим полюсам соответствует и пара «(допонятийный) образ — понятие». И хотя сам Подорога стремится разграничить внутреннее и внешнее — на этой границе и располагается произведение, — современный мир подводит нас к необходимости рассматривать произведение как одну из природных форм наряду со многими другими.

Ключевые слова
В.А. Подорога, аналитическая антропология, чувственный опыт, мимесис, произведение, исключенный наблюдатель, образ, понятие, М.К. Мамардашвили, С.М. Эйзенштейн
Классификатор
Дата публикации
23.11.2021
Всего подписок
13
Всего просмотров
1617
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
920 руб. / 16.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2021 год
Преимущества сервисов
4224 руб. / 84.0 SU
1

Оправдание эмпирического
2 Говорить о Валерии Александровиче Подороге как о человеке, который завершил свой творческий путь, по-прежнему трудно и в каком-то смысле даже невозможно. Жизнь его как философа и автора безусловно продолжается. Он оставил богатый корпус трудов, часть которых вышла уже посмертно, не говоря о приведенном им самим в порядок архиве, чья публикация остается отложенной во времени, но тем самым продлевает след его присутствия. Очевидно, что его идеи и написанные им сочинения требуют реакции, причем не обращенной к прошлому, а живой и по-настоящему разносторонней, продиктованной приоритетами и проблемами, как они нам видятся сегодня. Моя скромная задача — попытаться нащупать некоторые предварительные подходы к осознанию того большого наследия, которое оставил Валерий Александрович и которое продолжает активно с нами взаимодействовать, влияя на то, какие ориентиры в своей работе выбираем мы сами. Так или иначе, от его незаурядных трудов и настолько же масштабной личности исходит призыв к открытому и заинтересованному диалогу.
3 Начать, наверное, можно с того, что на рубеже веков — не в самом начале своего творчества, а именно на рубеже веков — Валерий Александрович назвал «аналитической антропологией» [см., напр.: 10]. Тогда это был не столько формализованный метод (задача формализации в собственном смысле встанет намного позже, уже после выхода в свет фундаментального исследования русской литературы XIX–XX веков под общим названием «Мимесис»), сколько продолжающийся исследовательский проект, охватывающий самые разные предметные области, но в основном литературу и искусство. Несомненно, философские тексты также были частью этого проекта, и из тех, к кому Валерий Александрович возвращался постоянно, я назвала бы имена Адорно, Кьеркегора, Хайдеггера и Ницше. Путь к литературе пролегал через философию, через ее «ландшафтные миры», иначе говоря — пространственные образы-понятия, реконструкция которых в трудах упомянутых мыслителей (и не только их) предвосхищала и определяла принципы метода, который будет сформулирован позднее [7; 8].
4 Осмелюсь утверждать, что аналитическая антропология, это оригинальное направление мысли и одновременно способ философской работы, имеет по крайней мере два истока, если сосредоточить внимание на втором слове в этом необычном словосочетании. Составляющей аналитической антропологии, с одной стороны, является, безусловно, философская антропология. Обращение Валерия Александровича к идеям Макса Шелера хорошо известно — в особенности тем, кто посещал его блестящие лекционные курсы, читавшиеся на разных площадках1. Но Валерия Александровича всегда интересовали антропологи в более специальном смысле слова, и одним из его любимых авторов-этнографов, наряду с Леви-Стросом, был англичанин Виктор Тёрнер, известный своим исследованием лиминальности как одного из этапов так называемых обрядов перехода. Случилось так, что в моей библиотеке есть книга Тёрнера «Символ и ритуал», подаренная в свое время Подорогой. К этой книге я продолжаю возвращаться и по сей день, в частности, в связи с проблемой сообщества в ее современном понимании, что самого Валерия Александровича, возможно, интересовало в меньшей степени, но Тёрнер излагает здесь и свой свежий взгляд на communitas [14].
1. Один из наиболее ярких примеров таких выступлений — взаимодействие философа с группой художников в рамках Центра современного искусства под кураторством В. Мизиано в 1993–1994 годах [см.: 2].
5 Итак, с одной стороны, источником вдохновения для Валерия Александровича служит антропологический материал, который можно понимать двояко: как философскую антропологию с ее первостепенной задачей определения человека и его свободы, а также как культурную антропологию, анализирующую разновидности человеческих сообществ и их символических форм. Однако, с другой стороны, не менее заметно в творчестве Подороги и влияние русских формалистов. Я имею в виду не ссылки на их работы, прямые или же завуалированные, а то, как Валерий Александрович развивал идеи русской формальной школы в свете собственной многоступенчатой концепции мимесиса с акцентом на движении или игре миметических сил. Не вдаваясь в подробности, отмечу лишь явную отсылку к трехступенчатой схеме Рикёра, а также открытую полемику с его пониманием мимесиса: если предпонимательной структурой у Рикёра является действие (подражать можно только действию, и тут нельзя не вспомнить Аристотеля), то у Подороги это гетерогенная телесная активность, «сложное и тончайшее переплетение множества миметических реакций, которые, естественно, не имеют предваряющей концептуальной формы…» [5, c. 17]2. Разрабатываемый им подход подразумевает среди прочего и вполне недвусмысленную установку, даже в некотором роде предписание: речь идет о занятии особой позиции исключенного наблюдателя, что только и позволяет осуществлять работу по воссозданию внутренней логики исследуемых произведений.
2. О ступенях мимесиса у Подороги см. подробнее мою статью, где искусство трактуется как инструмент философии: [17].
6 Если говорить более конкретно, то наблюдатель (он же — аналитический антрополог) дистанцируется от литературного произведения и в то же самое время (или, точнее, благодаря этой процедуре, вполне сопоставимой с феноменологическим эпохе) получает доступ к тем его пластам, которые подчиняются инстинктам и импульсам писателя, а не существующим конвенциям — литературным, культурным и иным. Задача аналитического антрополога сводится, стало быть, к тому, чтобы разложить объект на элементы, а затем собрать его снова — уже в актуальном (обновленном) времени чтения: «Исследуемый объект постепенно, но радикально лишается миметических качеств, предстает таким, каков он есть до всякой речи о мире… Мы ищем сферу, где авторская миметическая интуиция (инстинкт) проявляет себя спонтанно в выборе материала и порогов чувственности, где нет никакого “я” или нормы, нет цели и нет рефлексии» [там же, c. 25–26]. Как неоднократно подчеркивал Подорога, произведение — это процесс и даже «живая», то есть подвижная, форма, то, что не исчерпывается именем его создателя и не ограничивается суммой написанных автором книг [9, c. 13]. Конкретное произведение действует на бессознательном уровне, оно воздействует на тело читателя, вызывая непроизвольную реакцию (я бы сказала — аффект). Иными словами, мы попадаем в область коммуникации намного более неопределенной и сложной, чем обмен макросообщениями, — это коммуникация с силами, действующими внутри произведений, и происходит она на уровне телесного образа, всегда обращенного к миру. Понимаем не мы, понимает наше тело — вот отправная точка для всего дальнейшего движения.
7 Воспользовавшись словом самих формалистов, можно утверждать, что Валерия Александровича всегда притягивала «сделанность» произведений. Мы помним знаменитую работу Б.М. Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя». Но вопрос может быть поставлен шире: как сделано всякое литературное произведение, как, впрочем, и всякое произведение вообще3? На этот вопрос каждый по-своему отвечали Эйхенбаум, Тынянов и Шкловский, исследователи, которые на протяжении многих лет чрезвычайно интересовали Подорогу. Интересовали, если угодно, своим структурным подходом. «Сделанность» у русских формалистов не имеет ничего общего ни с анализом авторских намерений, ни тем более с ожиданиями читателя: речь идет о выявлении досемантической логики текста, предъявляющей себя на уровне того, что можно назвать свободной игрой означающих. Достаточно вспомнить предпринятый Эйхенбаумом анализ «сказа» в повести «Шинель» — так он называет выразительную речь, производящую совокупность самых разных, в том числе психологических, эффектов, — или выделение Тыняновым маски как основного приема изображения людей в прозе Гоголя в целом [см.: 15; 13], что резко контрастировало с традиционным взглядом на литературный персонаж и его развитие в повествовании. Таково еще одно интеллектуальное течение, которым подпитывался Валерий Александрович и идеи которого он перерабатывал в своем самостоятельном ключе.
3. Вопрос «как сделано философское произведение?» поставлен прямо в книге «Выражение и смысл» [7, c. 20].
8 Здесь уместно сделать следующее пояснение. Как продолжатель феноменологической традиции Валерий Александрович уделял заметное внимание эпохé, или процедуре феноменологической редукции. В данном случае я хочу обратить внимание на то, что остранение, одно из центральных понятий русской формальной школы, можно трактовать как разновидность такого рода процедуры. Напомню, что это способ выведения читателя из автоматизма восприятия. Вообще, прием постановки в скобки, или приостановки (в том числе любых автоматизмов), — один из важных инструментов в аналитическом арсенале Подороги. По-видимому, то, что он называет «коммуникативными стратегиями», исследуя их действие в литературных и философских произведениях, то, что определяется им как «психомиметический континуум», — все это инструментальные понятия, тесно связанные с эпохé. Остранение — это и главная черта той «малой» — экспериментальной — литературы, которая постоянно будоражит Подорогу своим ускользанием от любых конвенций и культурно-нормализующих практик. Начинаясь с Гоголя и Достоевского, она наиболее выпукло заявляет о себе у Белого и Платонова и продолжается в авангардных опытах обэриутов. Такая литература точно попадает под определение мимесиса-II, который, на мой взгляд, и является квинтэссенцией мимесиса согласно Подороге. Ведь именно эта так называемая «внутрипроизведенческая» фаза и отвечает не просто за автономность и самодостаточность произведения, его свободу от внешней реальности, но и за его аутокоммуникативность [5, c. 15], под чем понимается действие неподвластных читателю и при этом его формирующих сил.
9 Любопытно, что по крайней мере однажды Валерий Александрович определяет позицию наблюдателя как процедуру, или акт, прямого усмотрения: «Антропология взгляда — не искусственный прием, а единственное условие прямого усмотрения (до всякой интерпретации) конструктивных сил литературного произведения» [9, c. 16]. Прямое усмотрение — что это такое? Что это за тип интерпретации или же критической работы? Следуя приведенному определению, это то, что предшествует интерпретации и что в то же время связано с «энергетическим» (или «энергийным») уровнем существования произведения, замкнутого в собственных пределах. Если говорить более привычным образом, речь идет о том, что имеет отношение к чувственному опыту — чувственному опыту читателя. В другом месте Валерий Александрович использует слово «эмпирическое». Классическая философия в целом и философия представления в частности дезавуируют и вытесняют этот опыт, поскольку эмпирическое считается лишь начальной (недостоверной) ступенью познания: оно должно быть отброшено и/или преодолено, чтобы перейти на уровень более отвлеченных обобщений. Но Валерия Александровича как раз интересует тот самый уровень, на котором происходит наше взаимодействие с миром, причем такое, которое опережает нас и превосходит своим неотменимым избытком. Произведение — одна из таких опережающих, но и преобразующих встреч. Именно здесь рождается новый чувственный опыт, несоразмерный нашим представлениям и готовым чувственным шаблонам. Когда мы впервые познакомились, Валерий Александрович занимался исследованием концепции микрофизики власти Мишеля Фуко, но точно так же его занимали телесные аспекты восприятия произведений — как философских, так и литературных. Не случайно одна из первых его книг называлась «Феноменология тела» [12].
10 Мне хотелось бы отметить здесь один момент, отчасти даже полемического свойства, но такого рода мягкая полемика помогает нащупывать определенные подходы к интерпретации сложной антропологии самого Подороги. Я не различала бы предметные области, когда мы говорим о корпусе его трудов. На мой взгляд, у него очень трудно выделить, скажем, философию политики в отдельную область исследований (хотя формально, то есть тематически, это сделать можно), и столь же трудно отнести другие сочинения к разряду эстетических. Между прочим, сам Валерий Александрович утверждал (а мы с ним не раз говорили об этом), что от эстетики как дисциплины ничего не осталось за исключением предиката «чувственный». В сегодняшнем мире при нынешнем состоянии развития гуманитарных и прочих наук мы не можем больше придерживаться старых предметных границ, утверждая, что различные области знания по-прежнему отделены друг от друга. Само знание постоянно меняется, испытывая нечто вроде неутихающей сейсмической активности. И философия Подороги — это яркий пример и подтверждение того, что дисциплины, подобно геологическим пластам, раскалываются и проникают друг в друга. Его философия втягивает в свою орбиту самые разные области знания. Обособленные лишь на поверхности, на деле они взаимодействуют между собой, подчиняясь подземным толчкам, благодаря которым культурные слои смещаются, давят друг на друга и даже иногда взрываются, приводя к образованию новой породы. Если мы примем такой взгляд, то нам не придется отвечать на вопрос, почему Валерий Александрович занимался столько лет литературой, сместив свой фокус, как кому-то может показаться, от дисциплинарной философии4.
4. Хотя, конечно, нельзя не забывать о следующем важном разъяснении: «…литературой я называю организованную человеческую речь [курсив мой — Е.П.], которая сообщает о себе, используя разного рода языковые коды (языки), что создает необходимые предпосылки для существования универсального языка подобий (мимесиса)» [5, c. 13].
11

Две линии философствования: линия Эйзенштейна и линия Мамардашвили
12 Говоря о линиях развития Подороги, я бы выделила две, имея в виду генеалогию если не самих идей, то интеллектуального становления Валерия Александровича. Это линия Эйзенштейна и линия Мамардашвили. Так мне это представляется сегодня, по прошествии не одного десятка лет, включая собственные этапы знакомства с творчеством этого неповторимого философа. Скажу больше: линии эти указывают на то продуктивное напряжение, которым будет отмечена философия самого Подороги. С одной стороны, индивидуализм мыслителя-одиночки, род философского персонализма, героика отдельной личности, противостоящей среде (линия Мамардашвили); с другой стороны, беспокойное вторжение технологичной современности, которая столь же привлекательна, сколь и опасна своей неопределенностью и вызывающим отсутствием формы (линия Эйзенштейна как проводника и выразителя массы, хотя для самого Подороги в нем было важно другое, а именно «произведение», еще точнее — «Произведение-Эйзенштейн» [6, c. 47 и след.]). С одной стороны, работа философского понятия и выстраивание собственного понятийного аппарата (что, как мы знаем, происходит достаточно поздно); с другой стороны, образ, или гештальт, понятый как отпечаток чувственного опыта, допонятийного в самой своей основе. Напряжение, собственно, заключается в том, что, заняв позицию наблюдателя, даже исключенного — а именно этого требует философская рефлексия, не говоря о самой метафизике, — очень трудно, если вообще возможно, удерживать дистанцию, которую постоянно, насильственно и без всякого предупреждения отменяет внешний мир.
13 Следует иметь в виду, что для самого Валерия Александровича Эйзенштейн и Мамардашвили — два наставника в буквальном смысле слова. Достаточно обратиться к книге «Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия», где, вспоминая о своем знакомстве с Эйзенштейном, Подорога признается не без оттенка лиризма, что С.М.Э. — это человек, не только своими книгами учивший «знать и понимать», но и «первый настоящий путеводитель к знанию», как и по культуре в целом, и что с ним он никогда не расставался [там же, с. 8]. Эйзенштейн, этот кинематографический гений ХХ века, оставивший после себя еще и огромный письменный архив, и в самом деле не переставал волновать Подорогу своей невероятной продуктивностью и почти болезненным пристрастием к самоанализу. Но главным образом, конечно, тем, что, ускользая от любых определений, на протяжении всей своей жизни он оставался бесстрашным экспериментатором, благодаря чему, кстати, Эйзенштейн актуален и поныне. Другой наставник — это свободный и увлеченный учитель сократического толка, повлиявший на профессиональный выбор, но равным образом определивший и будущий стиль философствования. Трудно переоценить роль М.К. Мамардашвили в судьбе Подороги. Очевидно, одним из важных уроков, преподанных Мерабом Константиновичем, собиравшим аудитории, состоящие не из одних только посвященных, было личностное отношение к философии, а также его серьезные систематические усилия по переводу философской классики «на язык “индивидуального” и культурного опыта мысли ХХ столетия» [11, c. 19]. Эти усилия, в свою очередь, требовали создания обновленной и тщательно продуманной понятийной системы.
14 Линия Эйзенштейна, многолетняя работа над наследием которого вылилась в фундаментальное двухтомное исследование в жанре психобиографии5, в моем понимании напрямую связана с тем, что можно условно назвать геофилософией Валерия Александровича (сам он это называет «философией ландшафта»). Но это же и разновидность экологического мышления. В самом деле, метод Подороги нацелен на выявление и экспликацию особых шифров внутри произведений, о чем они нам недвусмысленно и сообщают. Это может быть «вдруг-время» у Достоевского, искажающее физический облик героев и приводящее к появлению двойников, или «взрыв» у Белого, проявляющий себя одновременно тематически и как внутренняя скорость самого его письма, или даже «куча» у Гоголя, обозначающая не что иное, как энергии собирания и распада, — все это указывает на динамическую составляющую изучаемой литературы, на ее особенные внутренние ритмы. Но то же верно и для философских сочинений. Танец марионетки у Кьеркегора, силы Земли у Хайдеггера (метафора «вздымания»), разреженный горный воздух Энгадина в случае Ницше… Такие образы могут показаться близкими к метафорам, однако при анализе им отведена четко обозначенная роль: во всех этих образах угадывается игра сил, энергий, импульсов, то есть всего того, что составляет движение материи, входящей в соприкосновение с наделенным восприимчивостью человеком и что, в свою очередь, определяет саму философскую мысль. Иначе говоря, речь идет о действии таких сил внутри произведения, которые не столько обращены к читательскому опыту, сколько этот опыт формируют, если мы будем помнить о том, что с произведением читатель встречается не как сознание, а как тело. А это и есть область нового — нового чувственного опыта, который возникает до того, как начинается работа сознания по его присвоению, объяснению, систематизации и проч.
5. См. подробнее мою статью: [4]. Описание межуниверситетского семинара «Современные проблемы власти и культуры» (г. Дубровник, 1990 год), где впервые проект был представлен публично, можно прочитать в замечательной книге С. Бак-Морс, содиректора этого курса (наряду с самим Подорогой) и нашего давнего доброго друга [16, p. 230 et seq.].
15 Вторая линия, не менее существенная в творчестве Подороги, — это линия Мамардашвили. Но и здесь не обойтись без оговорок, поскольку Мераб Константинович — мыслитель многоплановый и сложный. Например, его концепция сознания, для меня по крайней мере, является пограничной в том смысле, что она объединяет в себе метафизику и бессубъектность. Сейчас я не имею возможности в это вдаваться, хотя сам по себе вопрос этот очень интересен и очевидно, что философию Мамардашвили можно истолковывать по-разному. Тем не менее, когда я выделяю линию Мамардашвили, я имею в виду этику индивидуального усилия, как выражался сам Мераб Константинович, иначе говоря, не только героизм усилия мысли, но и героизм политический, ведь свободное публичное философствование в советскую эпоху можно было без особого труда приравнять к политическому действию. Не случайно в последние годы жизни Мераб Константинович окажется вовлеченным в реальную политику уже у себя на родине, в Грузии, и опять займет позицию героя-одиночки. Здесь же правомерно упомянуть и специфическое присутствие марксизма в работах Подороги, опосредованное, вне всякого сомнения, блестящим прочтением, предложенным Мамардашвили еще на рубеже семидесятых. Как бы то ни было, эта линия, если мы ее противопоставляем линии Эйзенштейна, указывает в сторону метафизики в том отношении, что это не только утверждение философии в качестве «формы мышления» [11, c. 14], то есть структурная организация мысли, если угодно, и не только тавтологичность самого мышления, но и собственно работа философского понятия.
16 И тут нельзя не обратить внимания на следующий примечательный факт: в связи с предложенным мною различением двух линий развития напрашиваются и две самостоятельные сферы или даже два крайних полюса у самого Подороги. С одной стороны, то, что можно назвать и что Валерий Александрович сам называет образом. А с другой стороны, в творчестве Подороги выделяется понятие в качестве того, что непосредственно примыкает к его проекту аналитической антропологии. Как я уже отмечала, это попытки формализовать собственный способ работы с конкретным материалом, предпринятые начиная с конца 1990-х годов. Промежуточный этап осмысления архива Эйзенштейна выливается в проблематизацию автобиографии, причем преимущественно в методологическом ключе [1], венцом же углубленного анализа текстов классической русской литературы XIX–XX веков становится настоящее нововведение, а именно понятие антропограммы.
17 Что такое антропограмма для Валерия Александровича? Единица чтения? Вряд ли. Скорее, способ анализа литературного произведения, схватывания или, как говорит сам Подорога, «связывания» энергии произведения, на что способен один лишь аналитический антрополог [5, c. 48]. Энергия, добавлю, — это в некотором роде предельное понятие, объясняющее как внутреннее устройство самого произведения, так и характер его воздействия на нас; антропограмма и выявляет условия распределения энергии внутри произведения, и задача исследователя — воссоздать его уникальный ритмический строй. Мы помним, что речь здесь идет об очень необычном наблюдателе, который определяется как исключенный. Хотя эта позиция представлена со всей возможной радикальностью (конечная цель — приостановка самого трансцендентального сознания), все же сами разборы, бесспорно захватывающие, невольно ставят следующий вопрос: что это за тип наблюдения и в каком отношении находится «наблюдатель» к своему материалу? Насколько оправданно представление о наблюдателе вообще? Иногда можно подумать, что перед нами, в сущности, трансцендентальный наблюдатель и даже такой аналитик, который единолично распоряжается исследуемым материалом, хотя, казалось бы, он пребывает с ним в предельно тесных отношениях, двигаясь вслед за его внутренней логикой, не более того. Проблема, на мой взгляд, состоит в идее замыкания энергии в произведение, даже если это последнее определяется динамически как «дело всей жизни» [6, c. 47] и наделяется именем собственным (Произведение-Эйзенштейн, Произведение-Кафка и др.).
18 Итак, с одной стороны, я бы выделила стойкий интерес Валерия Александровича к образу. У истоков этого интереса стоят, безусловно, Бергсон и Башляр. Слово «образ» придумано не мною — оно употребляется самим Подорогой, и можно, наверное, утверждать (хотя это и будет некоторым упрощением), что вся первая половина его творчества, — при условии, что мы разделим его творчество на два больших этапа, — посвящена исследованию этой специфической материи. Что такое «образ» согласно Подороге? Он сам дает ему разные определения. Повторю коротко то, что нам уже известно. Иногда это многозначный термин «гештальт», но речь может идти и о «живой» форме применительно к произведениям литературы. Мы находим и такие уточнения образа, как «допроизведенческий», «телесный», «предсознательный». Образ может принять вид серий, состоящих из частичных объектов (воспоминания Эйзенштейна о своем отце), может обернуться эйдетикой как особой формой памяти и/или пластичностью уже во всем корпусе произведений режиссера и так далее. Но образ — это и мимесис par excellence, если иметь в виду, что последний определяется как «непонятийный» и даже откровенно «негативный» [5, c. 17, 33]. Словом, это и есть те самые энергии, чья неостывшая жизнь и образует психомиметический континуум, или телесное измерение всех без исключения произведений. Я бы сказала, что это след неозначенной материи в пространстве культуры, причем образ, как я его понимаю, и будет активно формировать и трансформировать ни больше ни меньше как самого наблюдателя.
19 С другой стороны, не менее наглядным выступает ряд, составленный из терминов совсем иного рода. Первым из них на ум приходит «монада» как метафора произведения по Подороге. Для Валерия Александровича монада — это не то, что взаимодействует во Вселенной с другими монадами (такая интерпретация возможна6), а то, что не имеет «окон» и чье богатство внутренних связей намного превосходит внешние, иными словами — закрытая форма. Далее, в этом же ряду мы можем расположить «образцы». «Образец» — слово, которое использует сам Валерий Александрович, и этот термин ему явно импонирует, несмотря на то что он отвергает «литературу образца» (читай «великую русскую литературу») во имя «другой» литературы («малой»), призвание которой — всеми силами подтачивать и разрушать имперский литературный и национальный миф. Скорее всего, термин «образец» Подорога заимствует у Лукача, имея в виду произведения выдающихся писателей, задающих ориентиры для дальнейшего развития литературы. Очевидно, что набор образцов в истории культуры ограничен. Это некоторые эйдосы литературы, и в качестве таковых они находятся по другую сторону от психомиметического континуума, поскольку представляют собой отлитые, выделенные формы. Формы эти очевидным образом противоречат идее столкновения сил и становления чувственного опыта. Мы также можем отдельно упомянуть и сам имперский миф, в полемике с которым Подорога и выстраивает свою концепцию двух литератур внутри одной большой литературы. Но миф указывает и на первую ступень мимесиса — мимесис-I, — когда произведение вступает в непосредственный контакт с реальностью и, ее зеркально отражая, как раз и способствует формированию мифологем, питаемых прозрачностью и пространственностью языка писателей дворянского сословия.
6. Вот как монаду у Лейбница толкует Жан-Люк Нанси: «…каждая монада внутри себя — проекция полноты Вселенной, образованной такими же монадами» [3].
20

В.А. Подорога и Е.В. Петровская. Москва, зима 1999–2000. Фото Ж. Даниэля
21 Однако мимесис-II — уже не что иное, как освобождение от мифа: это чистое бытование самого произведения, понятого динамически. Таким образом, наши различения продолжаются. Если напоследок вернуться к Эйзенштейну, то и здесь дает о себе знать аналогичная двойственность или напряжение. С одной стороны, это уже упоминавшаяся мною пластичность. У Эйзенштейна этот образ сконцентрирован в его обращении к «Mutterleib», идее возвращения в материнскую утробу: из такой «протоплазмы» возникает мир во всем его многообразии, и в то же время это регрессия «к протоорганическим основаниям патетического Произведения, воспринимаемого как явление Природы» [6, c. 306]. Впрочем, пульсирующей ткани подобного идеального кинематографа противостоят вполне зримые изображения, включая и те наглядные образы, в какие постоянно переводится, полуосознанно или вовсе бессознательно, травматический детский опыт Эйзенштейна-режиссера. И, может быть, этой же органической динамике в какой-то мере противостоит само «Произведение-Эйзенштейн», под чем Валерий Александрович, правда, понимал не совокупность отдельных работ, а так называемый «прижизненный» архив, то есть переживаемое автором «психологическое» время, реактуализированное в нашем сегодняшнем опыте читателей и зрителей [там же, с. 14 и след.]. Я хочу лишь сказать, что при всех оговорках, уточнениях и разъяснениях понятие произведения указывает в сторону некоей завершенности — если не для самого Эйзенштейна, то для наблюдателя, каковым в данном случае выступает Подорога. Так или иначе, произведение имплицитно понимается как целое и держится на оппозиции между внутренним и внешним. Однако силы, действующие «внутри» него, не могут быть изолированы от бесчисленных вторжений и воздействий, не перестающих поступать извне и не просто смещающих, но и деформирующих — лишающих самотождественной формы — каждое конкретное произведение.
22 Таким образом, в методе, названном «аналитической антропологией», присутствует известное напряжение, и мне кажется, что Валерий Александрович отдавал себе в этом отчет. Работая с динамическими структурами, каковыми и выступают его подвижные «ландшафтные миры», и являясь в этом смысле по-настоящему современным мыслителем, он тем не менее не пренебрегал допущениями и аппаратом классической метафизической традиции. В новаторском исследовании об Эйзенштейне используется термин «метафизика»; в книгах, посвященных переосмыслению классической литературы, встречается понятие «бытие», да еще утяжеленное заглавной буквой; метафизическое («ментальное») измерение приписывается ландшафту в книге «Выражение и смысл» и в более ранней «Метафизика ландшафта» и т.д. Надо полагать, что мы сталкиваемся тут со значимыми для мышления Подороги предельными основаниями. Но что это такое? Какая роль отведена этим предельным основаниям, если иметь в виду игру психомиметических сил, из которой возникают не только ландшафтные образы, но и странные животные в произведениях разных авторов, подмечаемые и исследуемые Подорогой? Вспомним жука, певицу мышиного царства, собак и шакалов у Кафки, марионеток у Кьеркегора и Клейста или все те же геообразы, которыми полнится философия Подороги и главной чертой которых (даже согласно их автору) является их физическая, иначе говоря, посюсторонняя природа.
23 Когда я познакомилась с Валерием Александровичем, он мне представил творчество Башляра и, в частности, его «Поэтику пространства» как книгу, достойную самого серьезного внимания. Позднее Подорога отзовется о Башляре как о том, кто первым «попытался выявить антропологию литературного воображаемого и найти каждому из фундаментальных образов материи соответствующий эквивалент энергии» [5, c. 49]. Возможно, это и тот тип пространственного мышления, от которого Валерий Александрович постепенно отойдет: для него пространственные образы, по крайней мере в классической литературе, будут отставлены в сторону в пользу образов времени («малая» литература в его интерпретации связана в первую очередь с трансформациями, которые затрагивают время). Вдаваться в это я сейчас не стану. Однако отмечу один примечательный момент. В «Антропограммах» стратегия Башляра квалифицируется как направленная против Произведения, поскольку само произведение при таком подходе становится одной из природных форм, лишаясь автономии и способности сопротивляться Внешнему. Эта стратегия отвергается как не соответствующая методу аналитической антропологии, но мне лично кажется, что сегодня, в эпоху антропоцена, в подобном ходе мысли заключен большой потенциал.
24 Творчество Валерия Александровича Подороги располагает к тому, чтобы с ним разбираться, делая это прежде всего на уровне теоретическом. Выстроенная им глубокая, самобытная, по форме близкая к литературе философия требует вдумчивого и неспешного прочтения. В самом деле, Валерий Александрович прорабатывал огромные пласты конкретного материала, имеющего отношение к истории, филологии, киноведению, новейшей физике, психоанализу, энтомологии, медицине и проч. Стоит ли удивляться тому, что использованные им источники сами по себе отличаются невероятным разнообразием и богатством. Поэтому перед нами как исследователями стоит неизбежная задача выбирать, на чем именно из обширного корпуса его трудов мы намерены в данный момент сфокусировать свое внимание. Я хотела предложить некоторые предварительные соображения по поводу идей, высказанных Подорогой, попытавшись в общих чертах нащупать специфику его философского подхода, а также узловые точки, подключаясь к которым мы по-прежнему можем черпать энергию из его удивительных работ, не только толкуя их, но и перетолковывая.

Библиография

1. Вопрос о методе [Обсуждение рукописи В.А. Подороги «Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна»] // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / под ред. В.А. Подороги. М.: Логос, 2001. С. 141–194.

2. Мастерская визуальной антропологии. 1993–1994. Документация проекта / Проект документации. М.: Худож. журнал, 2000.

3. Нанси Ж.-Л. С, бытие-с (avec, l’être-avec) / пер. с франц. Е. Петровской // Словарь эпохи пандемии. Синий диван. Философско-теоретический журнал / под ред. Е. Петровской. [Вып. 24]. М.: Три квадрата, 2020. С. 227.

4. Петровская Е.В. Сергей Эйзенштейн: от биографии к произведению (Валерий Подорога. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т. 1. Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии. М.: BREUS, 2017) // Искусствознание. 2018. № 3. C. 300–311.

5. Подорога В.А. Антропограммы. Опыт самокритики. С приложением дискуссии. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2017.

6. Подорога В.А. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т. 1. Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии / науч. ред. Л. Кульчицкая. М.: BREUS, 2017.

7. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор, Фридрих Ницше, Мартин Хайдеггер, Марсель Пруст, Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 1995.

8. Подорога В.А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков / 2-е изд., перераб. и доп.; ред. Л.Б. Кульчицкая. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013.

9. Подорога В.А. Мимесис. Материалы к аналитической антропологии литературы в 2 т. Т. 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский / науч. ред. Е. Ознобкина. М.: Культурная революция, Логос, Logos-altera, 2006.

10. Подорога В.А. Словарь аналитической антропологии // Логос. Философский журнал. 1999. № 2. C. 26–88.

11. Подорога В.А. Топология страсти. Мераб Мамардашвили: современность философии / науч. ред. Л.Б. Кульчицкая. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2020.

12. Подорога В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992–1994 годов / ред. А.Т. Иванов. М.: Ad Marginem, 1995.

13. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / отв. ред. В.А. Каверин и А.С. Мясников. М.: Наука, 1977. С. 198–226.

14. Тэрнер В. Символ и ритуал / сост. В.А. Бейлис и автор предисл. М.: Главная ред. вост. лит-ры изд-ва «Наука», 1983.

15. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сб. ст. Л.: Худож. лит-ра, 1969. С. 306–326.

16. Buck-Morss S. Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge, Mass., L.: The MIT Press, 2000.

17. Petrovsky H. Art as an Instrument of Philosophy // The Palgrave Handbook of Russian Thought / eds. Bykova M.F., Forster M.N., Steiner L. L., N.Y.: Palgrave Macmillan, 2021. P. 755–774. DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-030-62982-3_35

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести