Есть авторы, которые пишут книги. Написав одну, переходят к следующей, умеют отпускать от себя уже написанное и изданное. Валерий Подорога был не таков. Хотя он опубликовал множество книг, но всю жизнь, кажется, писал одну-единственную Книгу.

Часто подобное можно услышать, когда хотят сказать о цельности и самодостаточности автора, когда «книга», особенно написанная с большой буквы, воспринимается как метафора всего творчества. В случае с Валерием Подорогой все прозаичней и конкретней. Он на каком-то почти физическом уровне не мог отпустить от себя уже написанный материал, постоянно возвращался, доделывал и переделывал даже уже опубликованные тексты. И это были вовсе не вариации. И не только поиск предельной точности формулировок. Это были моменты фиксации перемен собственной мысли, которая существовала не только в высказывании, статье или книге, но и в отношениях, устанавливавшихся с новыми текстами. В каком-то смысле для него не было архивного прошлого. Каждое обновление мысли воздействовало в том числе и на работы, написанные много лет назад, меняло их. Был своеобразный пафос в этом ощущении мысли как стихии, делающей пространство текстового архива живым, динамичным. Он искал для этого пафоса свою форму выражения, и те, что уже существовали в культуре, были для него недостаточны. Так, он недолюбливал жанр лекций, благодаря которым прославился в 1980-е годы еще до появления его первых монографий; беседы и интервью радикально переписывал, не очень любил аудио- и видеозаписи своих выступлений. Он был человек письма, и письмо для него было чем-то гораздо более существенным, нежели способом сохранения высказываний, соображений и размышлений. Вполне можно говорить, что «письмо» и было для него той Книгой, которая способна жить и развиваться даже тогда, когда пишущего уже нет с нами. Это то, что придает текстам (и мыслям) способность быть больше, чем написано и проинтерпретировано. Благодаря этому интрига и внутренний конфликт в его текстах не угасает. Мне этот конфликт видится в двух типах знаков, с которыми Валерий Подорога постоянно имеет дело, которые с трудом сосуществуют друг с другом, и при этом и те, и другие, находятся на самой границе культуры.

Первый тип — первичные знаки человеческого присутствия (или, если угодно, — минимальные единицы «человеческого»), своеобразные метки, графизмы, за которыми стоит неразделимость действия и мысли. Эти графизмы — знаки выражения, возникающие при взаимодействии тела и мира в пространстве, которое мы постоянно теряем, как только разделяем мысль и действие, тело и душу, внутреннее и внешнее, само пространство от времени… Морис Мерло-Понти называл это «плотью мира», а Подорога нечто подобное усматривал в литературе. Он считал, что она наиболее близко в современной культуре расположена к этим почти первобытным выплескам «человеческого». В ней сохраняется переплетение доязыкового действия и той дистанции в отношении мира, которую уже устанавливает язык. Она предшествует и визуальному, и акустическому выражению, которые всегда уже вписаны в те или иные модели языка.

Второй тип записи — тот след, что оставляет общность, или — закон совместного существования. Этот закон никогда не бывает неписанным, он всегда уже запечатлен в той или иной символической форме, в повторении и ритуале.

В начале 2000-х Валерий Подорога много размышляет о своем способе философствования, об отношениях этого способа (тогда он еще использует слово «метод», от которого потом откажется) с историей философии и с прочими практиками исследований культуры и постепенно приходит к своей <em>аналитической</em><em> антро</em><em>пологии</em>.¹ Возможно, он хотел создать направление исследований или научную школу, но этого не случилось. Остался его уникальный философствований жест, совмещавший в себе философию литературы (философию как форму литературы и литературу, в которой философия продолжается, когда исчерпывают себя категориальный и понятийный аппараты самой философии) и исследование мира за пределами литературы — социальный порядок, режимы функционирования власти, политические механизмы насилия, возможности масс-медиа.

В аналитической антропологии он пытался придать своей исследовательской практике определенную универсальность. Однако, несмотря на это его стремление и многочисленные попытки постоянно прояснять свои теоретические установки и вытекающие из них приемы и средства анализа, следует признать — как дисциплина аналитическая антропология так и остается вещью достаточно темной, доступной, кажется, лишь одному ее автору. Но можно выразиться и иначе: Валерий Подорога оставил нам аналитическую антропологию как вызов нашему пониманию его текстов, как динамический элемент, не позволяющий его архиву превратиться из прижизненного в посмертный. Попробуем же это вызов принять.

Первый, предварительный подход к пониманию философской концепции Валерия Подороги — рассмотреть его идеи в динамике, от ранних текстов к более поздним. Конечно, путь исследователя не столь прост, он изобилует возвращениями, повторами, порой это не столько развитие, сколько блуждание. Тем не менее даже такой несколько наивный ход позволяет заметить определенную логику развития Подороги как исследователя и философа. По крайней мере на протяжении последних тридцати лет, начиная с его работы над первой своей монографией «Метафизика ландшафта» [10], можно прочертить достаточно ясную линию, где соприсутствуют и взаимно пересекаются несколько важных для него сюжетов. В первую очередь следует выделить <em>феноменологию</em><em> тела</em>. Это не только книга с одноименным названием, но и целый комплекс проблем, затронутых уже в «Метафизике ландшафта», развиваемых в работе «Выражение и смысл» и приводящий к фундаментальному авторскому проекту «Мимесис» [11], где наглядно представлено то, что можно считать вариантом философии литературы, а можно увидеть попытку обновления самой философии средствами литературы. В каком-то смысле «Мимесис» Подороги, хотя и наследует многим теоретическим ходам его первых книг, но фактически открывает совершенно особую зону его личного поиска. И это уже нечто отличное и от ландшафтных миров философии, и от феноменологии тела, и, конечно, от многих прочих философских антропологий, которые были до него.

Попытка предъявить свой особый тип антропологии как исследовательский метод была предпринята в «Мимесисе», в отдельных статьях и комментариях [см.: 12], но, судя по всему, именно в силу недостаточной удовлетворенности этими разъяснениями в конце концов возникла книга «Антропограммы» [6]. В каком-то смысле она рубежная, условно разграничивающая два периода: поэтический и аналитический. Первый характерен попыткой обнаружить философский потенциал в выразительных средствах языка, в подходе к философии как литературе и в поисках возможностей литературы для обновления философии.² Этот период отмечен тем, что Подорога пытается выделять не столько теоретические понятия, с которыми ассоциируются анализируемые им авторы в истории философии, сколько их «базовые метафоры», созданные не столько их собственным рациональным усилием, а силами внешними (метафорическим слоем языка, ландшафтными образами, способами организации текстового материала). В каком-то смысле «Антропограммы» были попыткой примерить внутри философии «понятие» и «базовую метафору», а если говорить жестче — найти ту границу литературной метафоры, за которой она уже предстает не как выразительное средство языка, а начинает выполнять ту роль, которая в классической философии отводилась понятию.

Параллельно Валерий Подорога постоянно был вовлечен в анализ современных отношений власти, господства-подчинения, механизмов насилия и террора, и та эволюция, которая происходит с ним в отношении истории философии, философии литературы не может не происходить и в его политической антропологии. Хотя он сам не называл это «политической антропологией». Скорее следует говорить об аналитической антропологии, которая неизбежно затрагивает и сферу политического.

Начнем с его «поэтической антропологии», которая подготавливала основные идеи аналитической антропологии и была связана с анализом ландшафтных миров философской мысли и феноменология тела.

Почему антропологию этого периода я склонен называть «поэтической»? Прежде чем прозвучит ответ на этот вопрос, хотелось бы обратить внимание на то, что книги Валерия Подороги трудны для восприятия. Они обманывают «профессионального философа» своей «литературностью» (которая может казаться нестрогостью), ориентацией на метафоры и художественные приемы. Прочих же смущает как раз перегруженность именно философским материалом. Плюс к этому Подорога постоянно пытается пояснить свой способ анализа. И этот чрезвычайно важный методический момент оказывается растворен в его всегда очень конкретных разборах конкретных произведений философов, писателей, художников. Эти разборы прихотливы, сложны и находятся в полемическом отношении с привычными прочтениями анализируемых авторов. Чисто внешне они напоминают анализы текстов, которые делали русские формалисты, стремясь постичь специфику литературного произведения через ее <em>поэтику</em>, через то, что Роман Якобсон называл «поэтической функцией языка» [14, с.202]. Последняя имеет отношение не к смыслу сказанного, не к авторской интенции, не к читательской реакции, а к тому в языке, что указывает на него самого, на его динамику, странность, его особую плотность и сопротивляемость интерпретациям. Фактически, в том, что Роман Якобсон назвал «поэтикой», собраны разные попытки ОПОЯЗовцев указать на место формы в самой материи языка. Это и знаменитое «остранение» Шкловского, и тыняновские «эквивалент» или «теснота стихового ряда», и эйхненбаумановский «сказ» (в его знаменитом тексте о гоголевской «Шинели»), и многие прочие, говоря языком Шкловского, «ощутимости» самого языка. Именно с такого рода вещами имеет дело Подорога в «Мимесисе». Но для него интересен не только язык Гоголя или Достоевского, но именно тот момент, когда нечто в самом языке указывает на ту форму мышления, которая только в нем и способна себя проявить. Если для авторов ХIХ века такие формы носят метафорический и стилистический характер, то для Белого или Платонова, писателей уже другой эпохи, литературный язык изобретается сознательно как чуть ли не единственный инструмент доступа к миру, потерявшему привычные контуры и устойчивость. Несомненно, что Подорога многое почерпнул в работах русских формалистов, но его анализ при этом радикально выходит за рамки языка. Его «поэтика» касается не только литературного строя, с которым она неразрывно связана, но и строя мысли, особого, неповторимого (событийного, сингулярного) для каждого из анализируемых авторов.

Валерий Подорога не сразу сформировал свой способ работы с материалом. Долгое время это были разрозненные маргиналии, которые прилагались к разборам конкретных фигур. Сегодня, глядя на все это ретроспективно, можно конечно говорить о том, насколько он остается прежним, верным своим пристрастиям (и философским, и литературным) на протяжении десятилетий. Но я хотел бы обратить внимание именно на область его трансформаций.

Проще всего заметить, как и в чем он менялся, если сравнить его тексты тридцатилетней давности (периода его докторской диссертации о коммуникативных стратегиях в философии и книги «Метафизика ландшафта») с тем, что написано им в последние годы.

Прежде всего, видна зависимость того, раннего Подороги, от французской философской традиции. Можно назвать имена Бергсона, Мерло-Понти, Сартра, ну и конечно Деррида и Делёза, но я бы остановил свое внимание на двух фигурах: Гастон Башляр и Мишель Анри. Если влияние первого совершенно очевидно и не скрывается самим Подорогой (пусть даже и полемизирующем с Башляром), то следов чтения Анри в его текстах почти нет. Тем не менее, именно эти две фигуры задают тот диапазон, в котором располагалась и развивалась мысль Подороги 1990-х годов — от бергсонианства башляровской поэтики стихий до «материальной феноменологии» в духе Анри.

В Башляре для него важно было даже не бергсонианство, а его специфический психоанализ, который он применяет не к личности, индивиду или же коллективу людей, а к тому, что мыслилось Башляром как внечеловеческие образования — стихии, понимаемые французским философом как субстанции. Перед нами не индивидуальная поэтика автора, а бессубъектная поэтика пространства (и даже мира), записанная в литературном произведении. Литература, таким образом, оказывается способом освоения процессов и движений, сил и энергий, которые наука и культура игнорируют. Это — силы стихий, на которые реагирует язык, создавая тот слой, который мы называем «поэтическим», чтобы закрепить его исключительно за литературой, нивелировав тот когнитивный потенциал, который видел в нем Башляр [3]. Несомненно, что такие книги Подороги как «Метафизика ландшафта» и «Выражение и смысл» можно рассматривать как дань этой линии Башляра, его философской поэтике.

Фигура Анри важна совсем в ином плане. Дело конечно не в сходстве названий книг Подороги («Феноменология тела» [13]) и Анри («Философия и феноменология тела» [15]). По стилю рассуждений Подорога куда ближе к Мерло-Понти, чем к Анри с его феноменологической методичностью и отвлеченностью от конкретного материала.

Да и «тело» вводится Анри в феноменологию совершенно иначе, нежели это делает Мерло-Понти. Для последнего тело — предел интенциональности, то, что остается, когда все редукции уже совершены. Сам Мерло-Понти склонен сравнить тело не с физическим объектом, но с произведением искусства, видя именно в искусстве продолжение и воплощение телесности. В этом Подорога, несомненно, солидарен с ним. Однако в более поздних работах Подороги все большее значение имеет другой аспект. И здесь интересна именно фигура Анри, для которого феноменологическая редукция открывает нам не столько интенциональность сознания, сколько доинтенциональные состояния мира. Он называет это словом «жизнь», а также «имманентной аффективностью». Именно здесь и располагается тот мир образов, мир сверхскоростных дорефлексивных действий, мир сил и интенсивностей, к которому приковано также и внимание Подороги, который при этом не просто постулирует наличие этой области, он пытается найти способ работы с этими силами и интенсивностями, способы их конкретного предъявления.

Я бы сказал, что Подорога и Анри идут в одном направлении совершенно разными путями. Анри отталкивается от полемичной по отношению к Декарту и вытесненной на периферию истории философии концепции «субъективного тела» Мэн де Бирана, соединяя ее с гуссерлианством и подводя к тому, что любое «сознание» всегда уже не чисто, а захвачено аффектами. Боль, страдание, радость, страх — те данности, от которых мы не можем отвлечься, на которые не распространяется сам акт феноменологической редукции. И если редукция в логике Гуссерля должна нас привести к данности вещи (себя показывающей), то в логике Анри она лишь обнаруживает замкнутость сознания на самом себе. Данность вещи проявляет себя в аффекте, в сознании же проявляются только данности сознания и ничего более.

В отличие от Анри, который движется методически в рамках категориального аппарата, заложенного феноменологией, Подорога действует иначе. Его «феноменология» отсылает скорее к догуссерлевским временам, его «тело» противостоит не «сознанию», а Гегелеву «духу», и ориентировано во многом на «дионисийство» Ницше и призыв Заратустры «мыслить телом».

При этом, в отличие от Ницше, Валерий Подорога продолжает стремиться к философскому акту, находящему свою завершающую стадию в «изобретении и изготовлении понятия»³, стараясь обойти почти обязательную в таких случаях академичную историко-философскую работу с категориальным аппаратом. Если для Анри «тело», жизнь», «имманентная аффективность» являются предельными понятиями, к которым он выходит из леса категорий феноменологической традиции, то для Подороги ситуация обратная. Для него важен план высказывания, где сама форма выражения становится знаком интенсивности, проявлением аффективной сферы. Самым простым примером такой «поэтической» формы является метафора. Метафора — не просто перенос [.6, c. 62], она «ударна, это всегда всплеск энергии, принудительно сталкивающий друг с другом два удаленных образа» [6, c. 63].

«Поэтическая антропология» Подороги действительно отказывается работать с привычными для философской традиции категориями. Она имеет дело с многочисленными формами выражения, некоторые из которых поименованы в области теории литературы и искусства, другие — в этнографии и антропологии, но большинство по-прежнему ускользают от взгляда исследователя-наблюдателя, отягощенного рефлексивностью. Этот способ работы оказался достаточно непривычен не только для отечественного читателя, но для западных коллег. Когда вышли тома его фундаментального «Мимесиса», книги, которую Валерий Подорога считал своим opus magnum, то к трудностям понимания прибавился еще и колоссальный объем текста. Книга «Антропограммы» была написана как своеобразный помощник, теоретический путеводитель по уже написанным произведениям. Возможно, что именно <em>антропограмму</em> можно считать тем самым понятием, которое Подорога считал своим изобретением. Хотя понятие ли это — вопрос открытый.

Антропограмма в аналитической антропологии выполняет роль воплощенной в Произведении⁴ мыслительной формы, схватывающей неочевидный порядок в мире бессубъектных сил, энергий, интенсивностей, образов.⁵

Принципы построения антропограммы, описанные в одноименной книге, и есть то, чем занята аналитическая антропология. В основу здесь кладется не опыт человека как человека, а опыт человеческого в столкновении с абсолютной инаковостью (Другой). И не важно — это инаковость собственного я (чем занимается психоанализ) или аффективная инаковость мира. Другой — это тот, с кем вступает в отношение не субъект анализа, не включенный наблюдатель антропологического исследования, а наблюдатель <em>исключенный</em> [6, с.19–20]

Фигура <em>исключенного наблюдателя</em> — важное изобретение аналитической антропологии. Понятно, что полемика идет с нейтральным наблюдателем классической рациональности и включенным наблюдателем рациональности постклассической. Например, когда мы имеем в виду полевую антропологию или этнографию, то фигура наблюдателя оказывается одним из самых проблематичных мест при описании и интерпретации опыта иных типов общностей (не только первобытных, но и современных). Дистанция по отношению к Другому столь велика, что преодолеть ее не позволяет ни возможность «объективного» (незаинтересованного) наблюдения, ни опыт вхождения в иной тип сообщества, становление его частью (включенное наблюдение)… ни даже сама <em>идея</em> наблюдения. Мы неизбежно или устанавливаем дистанцию, которая никогда не бывает нейтральна, которая всегда — дистанция по отношению к миру аффективности, нам не известному; или накладываем на чужеродные нам миры свои мыслительные схемы, даже осуществляя при этом всевозможные редукции. Идея исключенного наблюдения — освоение не иной культуры, а именно иной аффективности (иной формы соединения действия и мышления), которая неинтенциональна настолько, что ее приходится интерпретировать в терминах нечелолвеческого.

Именно исключенное наблюдение позволяет выйти на доинтенциональный уровень, совершить, то, что Подорога называет миметическим эпохэ, исключающим все то, что может дать сформироваться какому-то образу Другого. Другой всегда без образа, это — внешняя сила как условие моих действий (форм выражения). Это вполне можно также назвать «несобственной аффективностью».

Итак, та сторона аналитической антропологии, которую мы называем «поэтической», посвящена доинтенциональным силам языка, реагируя на которые литература способна предъявить мысль в форме Произведения. Политическая же сторона апеллирует к силам социума, реагирующим на власть, регулирующую пространство политического. И то и другое — силы внешнего. Но если в случае с литературой Валерий Подорога продемонстрировал, как возможна и как может быть построена антропограмма, то для сферы политического это остается не вполне ясным. Каковы здесь те социальные знаки и графизмы, в которых можно обнаружить сопротивление образцам (или «диспозитивам власти», о которых пишет Фуко)? Если условием возможности литературы является запись, письмо, то каков аналог письма в области политической?

Здесь важно отметить, что письмо не только важнейший культурный механизм формирования памяти и истории, но и пространство закрепления аффективных следов. В концепции Подороги письмо (и литература) в этом изводе — непосредственный доступ к реальности. Деррида, например, во многом очень близкий ему по духу, эту возможность отрицает, усматривая в этом метафизику. Его знаменитое «нет ничего вне текста» значит, что текст всегда — неустранимый посредник между мной и миром. Для Подороги же формы мысли, которые запечатлевает антропограмма, преодолевают кажущуюся тотальность текста. Они оказываются фигурами сцепления с миром, в которых сам мир показывается нам в своей моментальной целостности.

Антропограмма — карта, линия, графема, схема, находя которую мы обнаруживаем вписанность мира в Произведение. Именно так. Не привычное статическое миметическое отношение произведения и мира, в котором первое выступает как часть, замещающая собой целое. Логика Подороги иная. Еще в «Метафизике ландшафта» он описывает ее, отсылая к принципу организации пространства китайского пейзажа: «…Ландшафтный образ становится возможным лишь в том случае, если все основные элементы невидимо соединяются тем способом, благодаря которому движется единая, или мировая, линия. И эта линия открывает пространство древнего ландшафта как пространства-дыхания» [10, с. 9]. Антропограмма сродни мировой линии в китайской гравюре, сродни линии в калиграфии, которая ближе дыханию, чем движению руки. Антропограмма — комплекс графизмов действия, в котором обнаруживает себя такая реакция человека на внешние силы (мира), делая его имманентным миру. Это очень похоже на философское понятие, но рождаемое в своеобразном категориальном вакууме. В каком-то смысле это больше, чем понятие.

Валерий Подорога употребляет в отношении антропограммы словосочетание «концепт концептов», в котором связаны друг с другом все стороны мимесиса (подражательный, социальный, произведенческий). Концепт у него отличается и от массового употребления этого слова, и от философского понятия (concept). Концепт — это своего рода понятийная рамка для хаотических сил языка и аффективной материи мира. Чтобы лучше в этом разобраться можно обратиться к статье Аскольдова 1920-х годов «Концепт и слово» [2], которую Подорога не упоминает и не цитирует напрямую, но с которой в «Антропограммах» можно найти множество перекличек. Для Аскольдова концепт — соединение <em>образа</em>, <em>понятия</em> и <em>идеи</em>; где образ, фактически, дан нам вне всяких изображений⁶, понятие, как он пишет «лишено логической устойчивости» (то есть концепт и логика силлогизмов находятся в противостоянии друг с другом), а идея — это всегда некое, как пишет Аскольдов, «<em>и т.д.</em>», динамическая серия (мания повторяемости, которая именно благодаря действию повтора и позволяет схватить динамику целого). Идея — схватываемость Целого в минимальный момент времени. Говоря словами Аскольдова, «нечто наиболее простое и наименее важное», что фактически означает: повторяется не значимое, не ценное, а настолько аффективно разделяемое с другими, что это можно считать невидимым (доинтенциональным) порядком жизни.

И здесь уже неявно проступает тема сообщества, которую Валерий Подорога обычно обходил стороной, особенно когда находится в рамках своей концепции Произведения, в пространстве философии литературы. Аскольдов же даже в качестве примера концепта приводит «<em>справедливость</em><em>»</em>. Как концепт она уже не есть этическая или аксиологическая категория, а порождающий общность акт — то, что он называет «эмбрион мыслительных операций» [2, с. 267–269]. То есть концепт — не только образ и схема, но также <em>де</em><em>йствие</em> (коммуникация, интерпретация и т.п.), в котором проявляет себя аффективная сторона общности.

У Подороги «общность» проникает в аналитическую антропологию через его понимание политического [7]. Сердцевина политического для него — проблематика власти. Он почти всегда (порой неявно, а обычно — откровенно) апеллирует к гегелевской диалектике раба и господина. Правда, в статье «Господин-монстр» предпочитает говорить о господине и слуге [8, с.153–154]. Это один из важных сюжетов: как переводить эту гегелевскую фигуру (Knecht) на русский язык. Дословно это, конечно, «слуга». Но своя правда есть и в переводе Шпета, который использует слово «раб». Такой перевод осознанно и вполне справедливо включает Гегеля в традицию, идущую еще от Аристотеля, где пара раб и господин отвечает в том числе и за особые характеристики пространства и времени. Господин — тот, кто временем не озабочен, а времени имманентен. И именно в этом проявляется его человеческое измерение. Раб же — не человек, а инструмент, вещь среди прочих пространственных объектов.

И вот мы попадаем в мир, который возникает на волне революционного освобождения и пытается преодолеть рабство, параллельно создавая иллюзию мира, в котором рабов уже нет. «Слуга» — имя этой иллюзии. Мир, в котором гуманизм стал ценностью, в котором должно исчезнуть инструментальное отношение к человеку, и «раб» оказывается очеловечен. Тем не менее, в превращенной форме сохраняется и инструментальное отношение, и само рабство как экономический и социальный фактор (правда, постоянно вытесняемый гуманистической риторикой). Важная конструкция, на которой тысячелетиями держался социальный порядок, рассыпается. В «Феноменологии духа» Гегель фактически восстанавливает ее в правах, но господин теряет свою причастность к трансценденции (к бесконечности времени, времени бессмертия). Раб же, который со времен Платона был имманентен смерти и материальной стороне существования («мертвый при жизни»), воплощал в себе материально-чувственный аспект пространства, выраженный как в его теле, так и в ландшафте, частью которого он был.

Сегодня, в силу секуляризации, гуманизации и демократизации мира, мы не столько изжили рабство, сколько дезавуировали фигуру господина. Мы живем в мире рабов, где господ уже нет, а есть политическая машина производства господства. И это часть современной политики: тот, кто претендует на роль господина, является самозванцем (диктатором, узурпатором, тираном). Потому даже в самых деспотичных режимах вынуждены имитировать волеизъявление народа, именовать свою власть демократией.

В своих работах о современном понимании политического Валерий Подорога постепенно пытается разработать нечто подобное антропограмме в его работе с литературой. Не случайно в книге «Время после» [8] к темам Освенцима и ГУЛАГа он подходит через литературные источники, а не историческую фактологию. Это та ситуация, когда литература в своей способности обнажить антропограмму, оказывается имманентна тому миру избыточного насилия, для которого наблюдатель невозможен. Именно литература обнаруживает формы сопротивления тому избыточному насилию, которое может исходить только от тех, кто сам ощущает всю фальшь и бессилие возложенной на себя функции господина. Та причастность миру бессмертия и вечности (богов и героев) оборачивается <em>страхом</em>, страхом разоблачения и гибели, который впечатан в формы современного закона, где (как прекрасно показал Кафка) любая «человечность» приостанавливается.

Многие персонажи книги «Время после» (Примо Леви, Бруно Беттельхейм, Жан Амери, а также создатель фильма «Шоа» Клод Ланцман), размышляя об Освенциме и уничтожении европейских евреев утверждают, что это опыт, для которого нет выражения. Это опыт «смерти при жизни», характерный и для тех, кого называли «мусульманами» в нацистских лагерях, а в ГУЛАГе — «доходягами», когда даже о минимуме жизни говорить проблематично. Через стадию доходяги прошел также Шаламов, и его лагерная проза становится основным источником исследования Подороги, в котором именно образы Освенцима и ГУЛАГа использованы для понимания современного мира, мира сопричастного «<em>абсолютному злу»</em>. Это словосочетание, да еще и вынесенное в подзаголовок, может выглядеть пафосно и моралистично. Между тем, абсолютное зло в его понимании, не этическая категория, и не категория вовсе. Это как раз вариант антропограммы, схватывающей современное пространство политического. Императив «мыслить абсолютное зло» направлен и против тех, кто пишет о радикальной непредставимости и немыслимости Холокоста (в философии это, прежде всего, Адорно и Лиотар), чем. по мнению Подороги, сакрализуют Зло, и против концепции банальности Зла (Арендт) [8, с. 23]. Во «Времени после» абсолютное зло оказывается одним из результатов неспособности общества справиться с утратой отношений господин–раб, и подменой их парой палач–жертва. Можно также сказать, что восторжествовавшая имитационная конструкция стала возможной при одновременном разрушении не только отношений раба и господина, но и распада оппозиции добра и зла.

Валерий Подорога говорит о двух типах антропограмм <em>пустых</em> и <em>наполненных</em>. Приводимые им примеры пустых — архетип (Юнг), доминанта (Ухтомский), мифема (Леви-Строс), эпистема (Фуко), анаграмма (Соссюр), ризома (Делёз и Гваттари) и другие [6, с. 79]. В них схватывается темпоральный фрейм. Наполненные же по его мнению — литературные [6, с. 80]. Абсолютное зло вводится им именно как пустая антропограмма, характеризующая политический ландшафт нашего времени. Наполненными же оказываются антропограммы, именуемые «Освенцим» и «ГУЛАГ». И аффективно наполняет их именно литература. В частности, Целан и Шаламов.

Вспомним, что Валерий Подорога свою философию литературы выстраивает вокруг того, что он называет «другой литературой», сопротивляющейся «литературе образца». Последняя ощущает свою связь с аристократической культурой, с культурой господства. Другая литература — способ через пластические образы пространства дать альтернативную форму времени, времени вне трансценденции, не контролируемого никакими господствующими образцами, скрывающими свою законодательную власть под видом «вечных ценностей». Напряжение между «литературой образца» и «другой литературой» вполне можно рассматривать как столкновение политического и поэтического порядка самой жизни, каждого ее мгновения. И говорить уже приходится не столько о противостоянии или оппозиции одного другому, а скорее о том, что литература (и ее экспериментальная поэтическая составляющая) для Подороги была чем-то вроде своеобразного аутопоэзиса. Или — замкнутой лабораторией, из опытов которой, однако, видно, что даже власть может действовать не как политическая форма, а как форма жизни. Она же — форма мысли. Она же — письмо.