В последние годы можно говорить о стремительном росте популярности стрит-арта: творчество уличных художников перестало носить маргинальный статус и вызывает заметный интерес средств массовой информации, публики и даже игроков арт-рынка. Жители современных мегаполисов постоянно сталкиваются с изображениями, появляющимися в городском пространстве, однако далеко не все готовы воспринимать их как одну из форм современного искусства, например, для многих граффити – по-прежнему, не что иное, как акт вандализма.

Следует отметить, что в сознании массового зрителя зачастую возникает терминологическое тождество между понятиями «стрит-арт» и «граффити», что совсем неверно. Арт-критик Д. Пиликин в статье «Терминология уличного искусства. Опыт словарных дефиниций» отмечает, что «стрит-арт… включает в себя по формальному признаку все виды активности на улице, производимые «художником». Из-за формального использования и моды на него для многих специалистов это понятие было дискредитировано, они стараются его не употреблять» [Пиликин, 2018: 7]. «Граффити» – понятие более узкое, так называют изображения или надписи, выцарапанные, написанные или нарисованные краской или чернилами на стенах и других поверхностях.

В настоящей статье мы не ставим цели рассмотреть историю граффити, или же проанализировать процесс трансформации этого явления из «символа городского упадка» в феномен эпохи арт-бума [Miller, 2002].

Больший интерес представляет следующая ситуация: имена художников, занимающихся стрит-артом – за исключением, быть может, одного-двух – совершенно не известны широкому зрителю, то есть искусство это в массовом сознании обезличено. Безусловно, существует значительное количество информационных ресурсов, посвященных уличному искусству, но они не оказывают существенного влияния на широкую известность художников. Как и много лет назад имена даже очень интересных авторов знакомы лишь узкому кругу поклонников жанра.

Подобное положение вещей по-своему уникально: ведь стоит назвать любое другое явление в истории мирового искусства, и у человека, даже не обладающего глубокими познаниями в этой области, возникнут вполне определенные ассоциации с конкретными персоналиями. Скажем, «импрессионизм» будет ассоциироваться с именами Клода Моне, Эдгара Дега или Пьера-Огюста Ренуара, «поп-арт» – Энди Уорхола, а «сюрреализм» – Сальвадора Дали. Можно возразить, что широкой известностью обладает имя Бэнкси – пожалуй, самого известного в мире представителя стрит-арта, но именно этот факт является лучшим доказательством «обезличенности»: никто не знает, кто именно скрывается за этим именем (выдвигаются самые разные версии – от художника-самоучки из Бристоля до основателя группы Massive Attack, Роберта Дель Ная), более того, нет уверенности, что речь идет об одном человеке, а не о группе художников.

При этом самые громкие, более того, революционные художественные акции последних лет связаны с именем Бэнкси. Именно этому «арт-персонажу» в октябре 2018 года удалось изменить статус одного произведения искусства, «трансформировав» его в процессе продажи на аукционе. В ходе торгов аукционного дома Sotheby’s, одна из его наиболее узнаваемых работ «Девочка с воздушным шаром» (трогательный образ маленькой девочки, протягивающей руки к улетающему воздушному шарику, воплощен как в виде граффити в пространствах многих городов мира, так и в виде станковых произведений) была частично разрезана на тонкие полоски с помощью шредера, спрятанного в массивной позолоченной раме, что, с одной стороны, вызвало скандал и стало всемирным новостным поводом, с другой – заставило экспертов говорить о новых формах художественного творчества, а организацию Pest Control, которая занимается проверкой произведений Бэнкси на подлинность, присвоить работе новое название «Любовь в мусорном ведре» и выдать соответствующий сертификат.

В своем исследовании Айвор Миллер отмечает, что «люди писали символы на стенах с незапамятных времен. Но можно с уверенностью отнести истоки современного стрит-арта к концу 1960-х. Это был своеобразный художественный ответ молодого поколения на публичные протесты Black Power и движений за гражданские права» [Miller, 2002]. С точки зрения Д. Чана, граффити того времени можно воспринимать, как «криминальную летопись» Нью-Йорка: членами многочисленных уличных банд были и авторы граффити. Они создавали айдентику, отмечали территорию той или иной банды. В то же время существовали группы художников, которые развивались отдельно от банд и вне их территориальных ограничений. В конце концов, когда бандитские структуры вымерли, авторов граффити стали рассматривать как предвестников новой эры [Chang, 2007]. Интересно, что авторы статьи «Граффити в собственных словах», приводят мнение одного из художников, скрывающегося за псевдонимом Мико: «В начале семидесятых мы не называли это граффити… Граффити – это термин, придуманный Нью-Йорк Таймс, и он порочит искусство, потому что оно было изобретено цветной молодежью. Если бы его изобрели дети богатых или влиятельных людей, его бы заклеймили авангардным поп-артом» [Ehrlich, 2006]

Прошло чуть более десяти лет, и к началу 1980-х годов отдельным художникам удалось перейти на принципиально иной уровень. В этом контексте наибольший интерес представляет фигура Жана-Мишеля Баския (1960–1988).

Сегодня Баския называют одним из самых значительных американских художников ХХ столетия. Каждая выставка его произведений становится заметным культурным событием, привлекая тысячи зрителей, его картины пользуются невероятным спросом на мировом арт-рынке (в настоящее время он занимает восьмую позицию в рейтинге самых дорогих художников мира). Современный арт-рынок во многом определяет экспозиционную политику как музейных институций, так и частных художественных галерей и нередко задает вектор для искусствоведческих исследований. Очевидно, что наследие столь востребованного художника становится объектом пристального и всестороннего изучения.

Баския стал одним из первых художников в истории мирового искусства, которому удалось перевести уличное искусство в формат станковой живописи.

Биография и основные этапы творчества Жана-Мишеля Баския активно изучались различными исследователями. История этого художника, точнее, легенда о нем стала создаваться ещё при жизни – преимущественно журналистами и кинематографистами, которые зачастую воспринимали его, как героя поп-культуры, уличного художника, которому посчастливилось оказаться в престижных выставочных пространствах, «миллионера из трущоб». Немаловажную роль сыграло и то, что Баския был темнокожим. В условиях американского общества начала 1980-х годов это был настоящий прорыв. Благодаря тому, что существует большое количество интервью – печатных и записанных на видео, исследователь творческого пути художника имеет возможность получить информацию «из первых рук».

Жан-Мишель Баския родился в 1960 году, в Нью-Йорке. Его мать была из Пуэрто-Рико, а отец имел гаитянские корни. Биографы, ставящие своей целью создать идеализированный образ художника, отмечают, что он с детства свободно говорил на французском, испанском и английском языках, читал книги, увлекался поэзией символистов, мифологией и историей. Уже в раннем возрасте он проявил способности к искусству, а мать водила его по музеям с самого детства. Подруга художника Сюзанна Маллук рассказывает о совместном посещении нью-йоркского Музея современного искусства: «Жан знал каждый дюйм этого музея, каждую картину, каждую комнату. Я была поражена его знаниями и умом, а также тем, насколько неожиданными могут быть его наблюдения» [Lang, 2017].

Вспоминая о юности, художник признавался, что никаких чётких планов на жизнь у него не было: «Видите ли, в таком возрасте я никогда не думал о профессиях или о чём-то подобном. Я был достаточно наивен, чтобы думать о том, что я буду делать, чтобы заработать деньги» [Interview, 1985].

Баския с трудом закончил школу и в 1976 году в компании своего приятеля Аль Диаса начал рисовать граффити на стенах зданий в Манхеттене, подписываясь SAMO (сокращение от Same Old Shit – <em>то же старое дерьмо</em>). Баския утверждал, что это название впервые появилось в ходе разговора с Аль Диасом, они называли марихуану, которую курили, «same old shit», затем укоротили фразу до формы «same old», затем – ещё короче, до «samo»]018ъА.А., С., 2015Ъторическом м - взгляды, не прибегая к помощи микрофона, а его ерждать ства? в Государственном Историческом м [Faflick, 1978: 41].

Граффити SAMO состояли из фраз, зачастую написанных с ошибками (до сих пор ведутся споры, делалось ли это специально, или же было результатом неграмотности авторов) смысл которых не всегда понятен, например, Plush safe he think.. SAMO («Он думает, что плюш оберегает [его]. SAMO») или SAMO as an escape clause («SAMO как условие отрицания»). Ряд исследователей отмечает, что «хотя некоторые фразы могут показаться политическими, ни одна из них не была простым пропагандистским лозунгом. Некоторые были откровенно сюрреалистическими или выглядели как поэтические отрывки» [Fretz, 2010].

Граффити Баския резко отличались от традиционного уличного искусства – разноцветных огромных надписей с обводками, прорисовками и тенями, встречающихся повсеместно. Это были просто надписи, белого или черного цвета, сделанные баллончиком и помеченные знаком копирайта. Надписи появлялись везде: на вагонах метро, на дверях ночных клубов, в подвалах, где собирались те, кто называл себя художественной богемой; на люках, стенах, брандмауэрах и даже меню ресторанов.

«Это было просто потрясающе, – вспоминает сценарист Бекки Джонстон, – я помню, когда только переехала в Нью-Йорк, половина стен в центре города была покрыта граффити SAMO. Это было загадочно, это было так политически, это было поэтично, это было забавно. И каждая надпись была подписана SAMO. И все в Нью-Йорке пытались выяснить, кто это делал» [Interview, 1985].

За последние десятилетия идеология SAMO неоднократно обсуждалась в художественном сообществе, выдвигались различные идеи по поводу истоков и концептуального содержания раннего творчества Жана-Мишеля Баския, и тем интереснее собственные признания художника. Наиболее откровенен Баския был в интервью, которое он дал нью-йоркскому куратору Генри Гельдзалеру. Он, не стесняясь, признавался в том, что SAMO не задумывалось как искусство, что работал на улицах и в метро, совсем не потому, что у него не было других возможностей для творческой самореалиации (подобные версии нередко выдвигались журналистами в те годы). Баския полагал, что стрит-арт – лучший для него способ создать себе имя [Geldzahler, 2005].

Это заявление одного из самых ярких представителей направления представляется весьма важным: Баския указывает на то, что стрит-арт – это творческий жест, который не рассматривается, как искусство. Искусством он станет фактически только после того, как на него обратят внимание профессионалы художественного мира, точнее, игроки арт-рынка. Ещё одним подтверждением этого тезиса можно считать то, как закончилась история SAMO. Это произошло в начале 1980 года, когда весь центр Нью-Йорка был покрыт надписями «SAMO IS DEAD» (SAMO – мертв). Их автором был сам художник, решивший покончить с SAMO и обратиться к живописи [Haden-Guest, 1998].

В июне 1980 года Баския принял участие в коллективной выставке художников The Times Square Show. Тогда на его работы не обратили особенного внимания, но год спустя арт-критик и поэт Рене Рикар написал о молодом художнике статью «Солнечный ребенок» (The Radiant Child), и имя Баския сделалось известным в определённых кругах – это было началом славы. С 1982 года Баския начинает близко общаться с Энди Уорхолом. Карьера Баския стала развиваться стремительно, его работы выставлялись в галереях, деньги потекли рекой: все работы с его первой персональной выставки в 1984 году были проданы в первый же вечер, а в 1986 году его портрет уже был напечатан на первой полосе «Нью-Йорк таймс».

Сегодня многие работы художников-граффитистов не просто становятся частью городского пространства, но совершенно органично размещаются в выставочных залах. Для того времени эта ситуация была чем-то из ряда вон выходящим. Самое странное – и для зрителей, и для их создателя – стала смена контекста творчества и экспонирования. Баския в образе SAMO постоянно пребывал в городе и взаимодействовал с его объектами. Улицы Нью-Йорка становились одновременно его мастерской и выставочным залом, постоянный риск будоражил кровь, а учитывая нелегальность подобного творчества, художник, приступая к работе, не мог быть уверенным в том, каким будет её результат: сможет ли он вообще завершить работу, или будет задержан служителями правопорядка. Надо отметить, что на рубеже 1970–80-х годов. граффити вызывали бурю негодования. С 1978 года мэрия Нью-Йорка всеми силами боролась с граффити, выставляя новые и новые запреты, заставляя закрашивать надписи. Считалось, что поддерживать эту культуру ни в коем случае нельзя. С тех пор в Америке и Европе положение дел коренным образом изменилось, и примером тому может служить случай, произошедший в 2013 году в Бристоле, когда городской совет распорядился отреставрировать случайно закрашенное граффити – работу таинственного Бэнкси «Горилла в розовой маске». По словам одного из членов городского совета, искусство Бэнкси стало неотъемлемой частью жизни Бристоля, так что по возможности его следует охранять и оберегать.

Подобное было совершенно невозможным в Америке 1980-х годов. И попав в иные – «студийные» – условия творчества, Баския оказался перед своеобразным вызовом: для того, чтобы привлекать публику, ему необходимо было сохранить энергетику, черпая вдохновение не в постоянный опасности, а в каких-то иных источниках.

Кроме того, психологически он совершенно не был готов к обрушившемся на него славе и богатству. На предложение инвестировать деньги, обзавестись брокером, с тем, чтобы при удаче разбогатеть, он утверждал, что нет совершенно никакой необходимости в планах на будущее [Saggese, 2014].

Баския стал не просто модным художником, он сделался ярким явлением поп-культуры 1980-х годов: самым желанным гостем на вечеринках, самым продаваемым художником; о нем говорили все, писали все. Однако слава – это не то, что могло принести удовлетворение художнику; по его словам, посетители выставок больше говорили не о его работах, а о нём – об экзотическом чернокожем граффити-художнике, парии, волею судьбы буквально взлетевшем по социальной лестнице [Interview, 1985].

Работы Баския были открытием целого континента, совершенно неисследованной интеллектуальной и эмоциональной территорией в живописи – здесь и расизм, и чуждость, и вся история афроамериканской культуры. Довольно скоро художника стала одолевать паранойя: ему казалось, что над ним смеются за его спиной; что за ним охотятся, что его используют все, даже близкие друзья, и что он везде – как в цирке. Собственно, если убрать излишнюю нервозность из этих заявлений художника, он был прав. Везде, где бы ни писали и ни говорили о нем, подчеркивалось, что он – первый афроамериканский художник, достигший успеха. Впрочем, слово «афроамериканский» появилось позже, тогда писали просто «черный Пикассо» или «чёрный Рембо».

До сих пор работы Баския вызывают много споров, но поскольку сам автор никогда не комментировал свои работы, сами по себе они нередко оставляют возможности для неоднозначных и туманных интерпретаций. Некоторые произведения возможно корректно интерпретировать, только понимая условия, в которых работал художник, и зная особенности среды, в которой он творил. В качестве примера подобного подхода имеет смысл рассмотреть работу Баския «Стирание (Смерть Майкла Стюарта)». У нее была драматичная предыстория.

В сентябре 1983 года популярный уличный художник Майкл Стюарт, закончив работу над очередным граффити, столкнулся с полицейским патрулем. Это было время жесткого противостояния служителей закона и уличных художников в Нью-Йорке. По свидетельству некоторых очевидцев, полицейские явно превысили полномочия, в результате чего Стюарт получил серьезные травмы, был госпитализирован и, проведя несколько дней в коме, скончался. Точные причины его смерти остаются неизвестными: журналисты писали, что протоколы медицинского осмотра и вскрытия были подменены, говорили о лжесвидетельствах представителей полицейского департамента. В результате виновным удалось избежать наказания.

Известие о смерти Майкла Стюарта быстро распространилось, этот случай стал весьма резонансным, Баския воспринял это чрезвычайно тяжело. В конце того же года художник создал одну из своих самых знаменитых картин под названием «Стирание (Смерть Майкла Стюарта)», посвященной памяти художника. Картина Баския стала своеобразным манифестом. Это не только история про Майкла Стюарта – это «история государственного насилия против черного тела» [Foland, 2018], та черта, за которой личное переходит в политическое. Дело Майкла Стюарта и бурная реакция общественности на него зародили язык, который мы до сих пор используем, говоря о разделении власти и беззащитности людей, в особенности принадлежащих к дискриминируемым группам, перед системой. Баския же поспособствовал созданию политического художественного языка, который, к сожалению, до сих пор остается актуальным.

Баския фактически перестал работать в 1987 году, ему не было и 27 лет. Он не смог пережить смерть Энди Уорхола, и 12 августа 1988 года принял смертельную дозу наркотиков.

Переход с улиц в выставочные залы и отказ от граффити в пользу станковой живописи, похоже, остается единственным способом для авторов не просто поразить мир радикальным художественным жестом, но и обрести известность. Ещё одним ярким примером может служить история Ричарда Хэмблтона – американского «поп-экспрессиониста», с творчеством которого российские зрители могли познакомиться в 2010 году на его персональной выставке в Государственном музее современного искусства, где было представлено около полусотни работ.

В отличие от Баския, Хэмблтон получил художественное образование в Институте Искусств Сан-Франциско, но в начале карьеры отдавал предпочтение общественным пространствам и свой путь к славе начал с городских улиц. В 1976 году родилась его первая громкая серия работ под названием «Криминальные сцены». В течение трех лет в разных городах появлялись «художественные» имитации убийств – изображения на тротуарах и мостовых силуэтов человеческих тел, будто обведенных мелом, с красными пятнами краски. Пресса негодовала, а невольные зрители реагировали более, чем эмоционально: работы вызывали восторг и, в то же время, отторжение – именно к этому и стремился художник.

В своей знаменитой уличной серии «Человек-тень» (Shadowman) Хэмблтон населил улицы Нью-Йорка, Лондона, Рима внушающими настоящий ужас людьми-тенями. Художника несколько раз обвиняли в общественном вандализме, но он ни разу не был пойман на месте «творчества». В свое оправдание Хэмблтон говорил, что появляющиеся изображения – всего лишь форма самовыражения в условиях мегаполиса. По словам художника, он не намеревался выразить что-то конкретное изображаемой фигурой, смысл каждому силуэту должна была придавать реакция зрителя и воображение. Диалог со зрителем, эмоции прохожих – самая важная составляющая понимания творчества Хэмблтона.

В отличие от Баския, не справившегося с обрушившейся на него славой, Хэмблтон смог пережить полный искушений водоворот нью-йоркской богемной жизни 1980-х. До самой смерти в 2017 году, художник вел довольно уединенный образ жизни в своей мастерской на Манхэттене. Как и Баския, он отказался от уличного искусства и стал заниматься станковой живописью, его работы переместились в выставочные пространства, и, конечно же, стали предметом коллекционирования. Люди-тени уже не пугают зрителей: ограниченные пространством холста, они обрели новую – вполне респектабельную – жизнь.

Поле современного искусства стремительно меняется, художники постоянно изобретают новые способы заявить о себе и достичь известности, однако, похоже, для того чтобы стать настоящей звездой, уличный художник должен ограничить свою свободу и изменить привычное творческое пространство на более консервативное.