Везде
Витальность искусства как тема человекомерности творчества
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Витальность искусства как тема человекомерности творчества
Аннотация
Код статьи
S023620070021633-3-1
DOI
10.31857/S023620070021633-3
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Кривцун Олег Александрович 
Должность: главный научный сотрудник сектора социологии искусства
Аффилиация: Государственный институт искусствознания
Адрес: Российская Федерация, 125009 Москва, Козицкий пер., д. 5
Номер
Том 33 Выпуск №4
Страницы
165-181
Аннотация

Человекомерность художественного творчества понимается автором как органичность новейших практик искусства жизни человека, его сознанию и психике. С целью более корректной оценки того, чтό среди современных творческих явлений является органичным для современного человека, вводится и разрабатывается новаторское для философии искусства и философской антропологии понятие витальности искусства. Подобный взгляд чрезвычайно важен, ведь для оценки художественного уровня современных произведений искусства не всегда может использоваться классическое понятие катарсиса. Произведения, демонстрирующие экзистенциальный тупик, процессы расчеловечивания, «крик и вопль задушенной плоти» (Т. Адорно), предельно ранят человека. Гипотеза автора статьи состоит в том, что в настоящее время более точной оценкой произведения выступает понятие витальности искусства, которое по своему объему превышает понятие катарсиса. Всесторонний анализ понятия витальности искусства, новое всматривание в стимулы современного творчества, предпринятые автором, помогут ответить на вопрос, почему ныне для человека жизненно важно и то искусство, что демонстрирует обреченность, сдавленность, тлен. То есть искусство, которое критики часто пытаются спешно зачислить в разряд антигуманного. Показано, что факторы, усложняющие бытие искусства, есть естественная среда существования как самого творчества, так и человека в современном мире. Искусство по-прежнему творит и дает человеку возможность совпадения с самим собой широтой собственного взгляда, демонстрирующего силу художественного творчества как величайшей области самоценного духовного творчества.

Ключевые слова
витальность искусства, катарсис, негативное в искусстве, человекомерность творчества, гуманизм искусства
Классификатор
Получено
28.09.2022
Дата публикации
28.09.2022
Всего подписок
13
Всего просмотров
355
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
970 руб. / 16.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2022 год
Преимущества сервисов
4365 руб. / 87.0 SU
1 За последние полтора столетия искусство резко и не единожды обновляло свой язык. В образную систему искусства вторгались алогизмы, острый негативный материал. Логика содержательных художественных фраз, укорененных в классике, сознательно нарушлась; понятия гармонии, целостности произведения, прекрасного, находившие безусловный отклик в самой природе человека, постепенно уступали место понятиям выразительного, эпатажного, интересного, удивительного, оригинального и т.п. До последних лет, описывая высокое художественное переживание, представители разных видов искусства прибегали к эстетике Аристотеля, а именно к его понятию катарсиса. Катарсис античный мыслитель толковал как «очищение через страх и сопереживание трагическому действию» [Аристотель, 1957: 17].
2 Рассуждая далее, Аристотель утверждал особое преобразующее значение эффекта «художественной рамы» в искусстве. Таким образом, все конфликты, крушащие нашу жизнь в действительности, все явления, вызывающие ужас и отвращение, будучи перемещенными на территорию искусства, становились предметом внимания, изучения, уже не отталкивали как прежде и даже способны были стать источником художественного внимания, любознательности и удовлетворения. Казалось бы, можно с аристотелевским понятием катарсиса работать и сейчас, ведь греческий мыслитель продумал и на столетия вперед подготовил нам такие инструменты истолкования искусства, которые как будто бы учитывали все невиданное доселе авторское своеволие, нарушение правил, смешение трагического и возвышенного, прекрасного и ироничного, комического и т.п.
3 Однако уже более столетия назад современники столкнулись с сущностными преобразованиями в языке искусства, с совершенно новым пониманием того, чтό есть пространство художественного произведения. Восприятие эффекта от такого столкновения и его описание на языке катарсиса сегодня были бы фальшивыми и неполными. Размышляя над этим, и Т. Адорно, и В. Беньямин, как и в целом Франкфуртская школа философии, провозгласили, что искусство в его классической форме после Второй мировой войны более невозможно. Оттого что в нынешнем более чем страшном мире механизм катарсиса как бы «подрессоривает» действительность и делает безопасными любые острые высказывания художника. И искусство в своем традиционном обличье, эксплуатируя механизм катарсиса, становится неэффективным. Оно маскирует травмы человека и человечества, выводит из поля зрения парадоксы бессознательного в угоду «правилам» достижения художественного совершенства.
4 Тем не менее искусство продолжает жить и после Второй мировой войны, по-своему насыщая человека. Сколь ни была бы высока новая амплитуда художественного драматизма, олицетворяющего «крик и вопль задушенной плоти» (Т. Адорно), искусство порождает новые языки и новую выразительность даже ценой отказа от самого понятия «форма». При этом, как констатируют философы искусства и искусствоведы, гуманистический смысл не утрачивается, новейшее искусство не «сбивает человека с толку». Напротив, надламывая, казалось бы, незыблемую «антропную норму», все то, что со временем приобрело характер органики, стандарта, укорененного в привычных языковых формулах, новейшее творчество в лучших своих образцах обновляет свой язык и тем самым способствует адаптации в новых условиях человеческого сознания, его включению в осмысление сущего. В итоге неклассическое искусство преобразует сами мыслительные структуры человека, переориентируя их как на постижение ацентричного художественного мира, так и на проникновение в сложноустроенный хаос реальной жизни.
5 Сегодня наука об искусстве постепенно, шаг за шагом вникает в те новые измерения художественности, из которых слагается нынче понятие художественного качества. Некоторые наиболее радикальные искусствоведческие школы с понятием художественного качества в последние десятилетия уже расстались. Однако продолжают существовать и так называемые ответственное искусствознание и ответственное литературоведение, которые задаются вопросами: что способно дать современному человеку даже ранящее его искусство? как получается, что за практически намеренными выступлениями художника «против человека», настроениями крушения и безысходности искусство представляет собой явление, способное привязать человечество к жизни?
6 В связи со сказанным правомерно высказать гипотезу: сегодня более точной оценкой произведения, являющего собой трагедийность положения человека в мире, выступает понятие витальности искусства, которое по своему объему превышает понятие катарсиса. В этом солидарны ряд философов, искусствоведов, музыковедов, культурологов, сумевших аргументированно изложить свою позицию в специальной коллективной монографии [см.: Витальность искусства: 2022]. Подобный взгляд чрезвычайно важен: с ходом истории приходится вновь и вновь искать измерения, адекватные критерии для оценки художественного уровня создаваемых в ту или иную эпоху произведений искусства; измерения, позволяющие осмыслить критерии, обеспечивающие художественным творениям вневременное качество.
7

Подходы к изучению витальности искусства
8 Понятие витальности искусства на протяжении веков соизмерялось с понятием повышенной жизни, с ощущением особого подъема в момент художественного переживания и рассматривалось как условие обретения новой энергии. Сегодня высокая амплитуда претворения драматизма, остро явленное трагическое, мотивы расчеловечивания личности подрывают возможности художественного катарсиса. Когда художественную форму систематически разбивают намеренные алогизмы, сознательное моделирование хаоса, обостряется и внимание к углубленной разработке феномена витальности искусства.
9 Давно прошла пора так называемой обязывающей эстетики. Художнику отныне присуще чувство, что он сам гораздо больше знает о человеке, чем все представители выводного знания — ученые и философы. В то время как философия ищет истину, искусство уже заключает ее в самом себе. Эта истина, как мы знаем из экзистенциализма, не познается, а переживается. Порождая новое пластическое мышление эпохи, артхаусные произведения искусства сплошь и рядом прибегают к деформации, острому надлому привычной антропной меры. Возможно, способность творчества «обжигать» человека, бросать его в бездну, ударять «бритвой по глазу», вселять в него беспокойство и есть то, что сегодня стимулирует обращение к разработке понятия витальности искусства. Выбить человека из колеи — не парадокс ли это? Ведь после восприятия таких произведений, как признаются ряд зрителей, возникает ощущение, что не хочется жить. Какая уж тут витальность…
10 Однако, полагаю, в самой природе художественного означивания таится секрет овладения художником окружающего мира. Возможность опосредованной передачи объективно-реального через художественно-человеческое — выдающаяся способность искусства, питающая к художественному творчеству неослабный интерес. В том числе и к такому искусству, которое на первый взгляд непривычно и трудно для понимания. На мой взгляд, здесь применительно к творчеству важно обдумать и интерпретировать «правило метода», которого придерживался А. Эйнштейн, а именно мыслить на языке того, что мыслится. Такой прием способен многое объяснить в спектре художественных экспериментов, которые часто с ходу объявляются антигуманистическими. Говоря иначе, критерии оценки произведения, созданного творцом, находятся не вне искусства (теории, гуманистической нормы, эстетические правила), а внутри него самого. Надо суметь настроить (перенастроить!) собственное зрение и погрузиться в предложенный художником материал, в само произведение. Учитывая при этом, как говорилось выше, что искусство ныне все чаще осознается как самостоятельная «процедура истины» (А. Бадью).
11 Интерес к экспериментам, поиск новых способов формообразования способствовали широкому распространению в мире концептуального искусства, в котором сама по себе идея становится важнее, чем уровень художественного исполнения. Рождение ситуации, когда новейшие концептуальные произведения острого экзистенциального звучания можно любить, но только умственной любовью, ставит вопрос и о необходимости, а главное — возможности испытания катарсиса. Концептуальное искусство безусловно есть искусство весьма «говорящее». Но «говорящее» — и сразу уходящее в историю. Если пластическое совершенство подобного произведения не несет в себе открытия, особого художественного (а не идейного) качества — к восприятию этого произведения редко возвращаются снова и снова.
12

Любая картина — это самообъясняющее произведение
13 Изобразительное искусство XX – начала XXI века фактически не использует все многочисленные техники классического письма. Трудится над выработкой собственных языковых приемов. Отсюда и недовольство той части публики, художественные потребности которой воспитаны на общении с произведениями классических художественных музеев и галерей. Однако не будем печалиться по этому поводу. Новейший художник еще в большей мере ощущает себя исследователем всех сторон жизни, чем прежний, испытывавший доминанту ясных эстетических идеалов. В современном творчестве в большей степени задействуются не столько осознанные намерения, сколько интуиция, собственное чутье, художническая проницательность.
14 Как уже упоминалось, в искусстве последних ста лет заметно возросла доля ущербных, дисгармоничных, гнетущих образов. Вот фрагмент известного, поначалу сдавленного и мрачного, но со светлой концовкой стихотворения (1911) А. Блока:
15

Когда ты загнан и забитЛюдьми, заботой иль тоскою;Когда под гробовой доскоюВсе, что тебя пленяло, спит;Когда по городской пустыне,Отчаявшийся и больной,Ты возвращаешься домой,И тяжелит ресницы иней, —Тогда — остановись на мигПослушать тишину ночную:Постигнешь слухом жизнь иную,Которой днем ты не постиг;По-новому окинешь взглядомДаль снежных улиц, дым костра
16

Найдешь в душе опустошеннойВновь образ матери склоненный,И в этот несравненный миг
17

Все вспыхнет в сердце благодарном,Ты все благословишь тогда,Поняв, что жизнь — безмерно боле,Чем quantum satis1 Бранда воли,А мир — прекрасен, как всегда [Блок, 2008: 237].

1. В полную меру (лат.) — лозунг Бранда, героя одноименной драмы Г. Ибсена.
18 Ощущая холодок бездны, поэт тем не менее не расстается с сознанием возможности хотя бы временного воспарения над ней и даже предлагает некий выход через выработку в себе ощущения некоторой безопасности и дистанцированности путем художественно-философического восприятия мира.
19 Однако для сегодняшнего художника подобный «выход из положения» слишком прост — убедителен, как говорится, «на один шаг». После Второй мировой войны модус восприятия мира и себя в этом мире кардинально меняется. Важно понимать, что острые, болезненные интонации в искусстве возникли еще раньше — в гнетущих образах Э. Шиле, Р. Магритта, Д. де Кирико, С. Дали. А затем еще «безмерно боле» — в творениях Ф. Бэкона, А. Кифера, Ж.-М. Баския и многих, многих других. Их произведения демонстрируют состояния болезненной эротики, одиночества, острой тревоги, экзистенциального тупика, едва ли не антропологической катастрофы. И тем не менее искусствоведы — и отечественные, и зарубежные — единодушны: у всех перечисленных авторов — сильное письмо. Произведения названных художников ХХ века не вписываются ни в какой ожидаемый, привычный «формат», однако они полны некоей скрытой витальности.
20 Оказывается, что и живописцы, и поэты, как и композиторы, не очень-то робеют, решая сегодня по-своему проблему «искусство и зло». Они способны творить так, что искусство в состоянии соперничать с жизнью в любом ее обличье. Если восприятие подобных произведений и не вызывает катарсис в его классическом понимании (очищение через страх и сострадание трагическому действию), то непременно полно сопереживания, эмпатии, вовлеченности в произведение. А это уже немало, чтобы мы могли говорить о полноценном художественном контакте автора и зрителя.
21 Во все времена негативный материал выполнял в искусстве важную роль [Кривцун, 2020: 165–189]. Благодаря переживанию аффектов происходило приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, постигалась природа конфликтов, осуществлялся процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зритель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наиболее значимы для их внутреннего мира. И вместе с тем приходят к убеждению, что «в снятом виде» многие темные стороны и жизненные пороки присутствуют и в их собственном воображении. В этом состоит великая миссия искусства, которое способно раздвигать понимание духовной жизни человека до ее истинных границ. Не зашоривая сознание человека раз и навсегда выученными правилами.
22 Выше уже высказывалось сомнение: всегда ли трагические произведения рождают привычное переживание катарсиса? В любом случае надо судить конкретно о мере человеческого, которая по-разному проявляет себя в разных эпохах. Так, известнейшее полотно К. Брюллова «Последний день Помпеи» (1833) — по сути, картина-катастрофа. С этим никто не будет спорить. Однако момент восхищения и даже любования произведением К. Брюллова силен во все времена. Это и благоговение перед мастерством художника, его собственно изобразительным совершенством — замечательной композицией, колористическим изобилием, красотой и выразительностью изображенных персонажей. Мысль о том, что все представшие пред зрителем люди переживают последние минуты жизни, заставляет его задохнуться. И вместе с тем величие происходящего на картине, способы его художественного претворения, полные живописной маэстрии, совершенного мастерства художника вызывают чувство возвышенного, переживание упоения высоким, неземным.
23 Увечность и бесчеловечность жизни — вот что рождает желание современных художников «прокричать» о своей любви к подлинному. Потому что они видят: их представления о совершенстве — это уходящее подлинное, уходящая натура. Непреложные опоры в человеческом, в человечном — это то, что все дальше и дальше уходит от нас в историю, становится призрачным, туманным, несуществующим. Острый художественный жест как намеренный живописный удар современного художника призван дать повод людям остановиться, сосредоточиться, побудить их к эмоциональной встряске, к рефлексии. И такой живописный удар — гуманистичен.
24 В этом смысле такое искусство передает нам важную мысль: тайна любви больше, чем тайна смерти. Потому что перед нами на картинах современников предстает особого рода превращенная любовь. Подобные модификации художнического чувства понимают искусствовед, философ искусства, но далеко не всегда схватывает зритель. Как утверждают психологи, близкие переживания можно наблюдать в сознании самоубийцы. В подавляющем большинстве случаев самоубийца — это не тот человек, который не желает жить. А тот, кто не желает примириться с жизнью, которая ему дана, со своей обреченностью на существование, которое никак не соизмеряется с его представлениями о должном.
25 Художественный опыт автора данной статьи показывает, что витальность искусства проживается полноценно там, где есть ощущение предстояния перед смертью. Поэтому само творчество, пока это творчество плодоносит, способно вытаскивать человека из бездны. Один из ведущих (и часто эпатирующих) современных художников — Д. Хёрст в свое время прозорливо заявил: «Сделать по-настоящему негативное искусство невозможно, потому что сам этот процесс позитивен» [Дэмиен Херст, 2019: 34]. Остается только в полной мере понять механизмы, постоянно модифицирующие лик искусства, природу творчества, в самой субстанции которого заложено требование к непрерывной трансформации языковых средств. А эта задача не из легких.
26

В новейших произведениях человек слышит эхо собственной интуиции

27 Размышляя о нарастании феномена ночного сознания в искусстве, нельзя не упомянуть и важный тезис, содержащийся в работах Г.В.Ф. Гегеля, о том, что зло в мировой истории играло гораздо бόльшую роль, чем добро. Это не означает в устах мыслителя, что большинство людей корыстны, недоброжелательны и полны пороков. Но означает, что политические интриги, авантюрность капиталистического предпринимательства, ставка на низменные качества человека чаще выступают детонатором социокультурных перемен, чем человеческая благонамеренность.
28 Зарубежные и отечественные психологи на разном материале неоднократно приходили к выводу, что инстинкт разведки, риска, поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. Потребность превзойти себя предполагает процесс усложнения навыков, обретение более многомерных возможностей. Об этой потребности как о глубоко природной, сущностной «эксцентричности» человека, необходимости выйти за данные субъекту границы много писали философы и психологи [см., напр.: Плеснер, 1928: 31–58].
29 Именно бескрайнее и все еще мало познанное нами пространство внутреннего мира человека, все это поле возможного и делает человека человеком во всей полноте смысла, выделяет из остального мира. В философской антропологии такое выделение как раз и увязывается с «эксцентрическим» положением внутреннего человека (по мысли Х. Плеснера) по отношению к самому себе внешнему.
30 Вчитаемся в строки стихотворения «Жалоба» (1923) из поэтической драмы М. Цветаевой «Федра», в котором поэт повествует о силе пылкого, проникающего влечения:
31

Ипполит! Ипполит! Болит!Опаляет… В жару ланиты…Что за ужас жестокий скрытВ этом имени Ипполита!
32

Руки в землю хотят — от плеч!Зубы щебень хотят — в опилки!Вместе плакать и вместе лечь!Воспаляется ум мой пылкий…
33

Точно в ноздри и губы — пыльГеркуланума… Вяну… Слепну…Ипполит, это хуже пил!Это суше песка и пепла! [Цветаева, 2014: 196–197].
34 В этом пламенном вожделении — любовь и жалоба, томление и бесстыдство, изнуряющая истома и столь восхищающее открытие-откровение: «Нельзя, не коснувшись уст, |Утолить нашу душу!» (курсив мой. — О.К.) — эта строка уже из стихотворения «Послание» той же цветаевской поэтической драмы «Федра» [там же: 199].
35 Можно утверждать, что подобная двойственность фактически любого сильного экзистенциального переживания (сплетение в нем гибельно-чувственного и духовно-светлого), как демонстрирует нам художественное творчество, свидетельствует о неких особых биполярных свойствах человеческой натуры в целом. О таинственном и непредсказуемом взаимопроникновении тела и души. Очевидно, в таких произведениях речь идет о тех магнетических состояниях, которые теория искусства может интерпретировать как неотвратимо-страстное, бурное, пламенное, от чего в жизни невозможно уберечься. Чего нельзя избежать. На этом основаны такие вневременные глубоко человеческие сюжеты, как история Хозе и Кармен (как в новелле П. Мериме, так и в опере Ж. Бизе), история кавалера Де Грие и Манон Леско, также нашедшая воплощение в разных языках искусства. Более того, тяга к подобным неизъяснимым лабиринтам бессознательного — постоянный источник художественного воображения как в прошлом, так и в будущем.
36 В артхаусном искусстве художественное претворение всегда непредсказуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая формульному миру, масскульту. Артхаусное искусство взывает к широкому радиусу ассоциаций, предполагает удержание в собственной памяти откровенной и тонкой нюансировки пережитого каждым из нас, приятие, постижение языка небезопасных человеческих переживаний, так выразительно передаваемых языками мира искусств.
37 Не будем скрывать: в совокупности своих образов и выразительных средств новейшие формы искусства всегда оказываются весьма проблематичными, «неудобными» для воспитательных целей, где требуются внятность дидактики, научение «правилам». Адекватно поймать интенции, излучаемые сложным художественным объектом, верно оценить их способен человек прежде всего честный перед самим собой, перед своей памятью, а также хорошо знающий историю искусства, разбирающийся в художественных эпохах, стилях, понимающий, какие проблемы ставило перед собой и решало искусство того или иного времени.
38

* * *
39 Чтό в мире проходит «по ведомству» человека, а чтό — располагается «вне» него, то есть противно человеческой сущности? Если не все внутренние побуждения «усиливают» человека, то чтό в таком случае валентно человеку, а чтό надлежит вытеснять и табуировать? Перечисленные вопросы относятся к числу вечных, они и сегодня — предмет всевозможных социальных кодексов — как строгих, так и толерантных. В чем критерий человекомерности творческих практик, разнообразие которых в современном мире способно даже исследователя поставить в тупик? Пожалуй, эта человекомерность задается самой историей, всей совокупностью мучений человека, бьющегося над поисками своего основания быть. Над смыслом жизни.
40 Антропологический взгляд на искусство исходит из того, что главный стимул художественного творчества во все времена — это противоречие между чувством жизни человека, его экзистенцией, с одной стороны, и языковыми возможностями искусства — с другой. Меняется историко-культурное самочувствие человека — и тут же весь прежний художественный лексикон оказывается жалким, музейным, из него «выветривается» прежняя выразительность. Новые языковые ресурсы искусства стремительно набирают свежий непривычный объем. Такая связка/противоборство экзистенциального и художественного, их продуктивная напряженность и есть один из главных стимулов творчества. Природа творческого акта как способность художника сотворить то, что еще не существовало, выйти за пределы себя, превзойти границы адаптированного мира и тем самым содействовать приращению бытия, расширяет горизонты мыслимого, постижимого. Современный художник открывает новые и новые зоны человеческой аффективности, всякий раз заставляя иначе работать наши чувства, нашу рефлексию. Отсюда и тщетность деления современного творчества на «правильное» и «неправильное» — современное творчество всегда связано со стремительной модификацией, расширением спектра выразительных возможностей визуального, вербального, музыкального языков. По сути дела, сама природа художественного творчества выталкивает художника в такие сферы, приблизиться к которым иначе (вне найденного им нового языка искусства) он был бы не в состоянии, независимо от степени душевной и интеллектуальной тонкости и концентрации, на которую способен вне творчества. В этом и состоит самоценность искусства, его особая миссия в культуре.
41 Логика изучения исторического движения искусства демонстрирует, что искусство — не только там, где прекрасное, где идеал, но и всюду, где существуют разнообразные проявления жизни, казалось бы далекие от мира искусства. Искусство и здесь и там. И там и здесь.
42 Укоренившееся мнение, что искусство — это про благое, про прекрасное, про гармоничное, есть стойкое заблуждение массового сознания. Искусство — это про все. Мир настолько хорош, разнообразен, потому-то в нем есть и одно, и другое, и третье. Без подобной всеохватности не было бы ни драматургии жизни, ни драматургии искусства.
43 Вспомним «Распятие и Страшный суд» Я. ван Эйка. Мысленно воссоздадим роспись «Сикстинской капеллы» Микеланджело, где выпукло явлены совсем уж, казалось бы, неподходящие части обнаженного тела. Вспомним произведения А. Дюрера, а также картину М. Грюневальда «Встреча св. Эразма и св. Маврикия», на которой Эразм, европейский святой, держит в правой руке свидетельство своих мучений — внутренности, вырванные мучителями из его тела. Перечислять можно долго. Все оставшиеся в Большой истории художники — это мастера, исполненные максимального доверия к реальности и доверия к высшей силе, что создала все это немыслимое совершенство человеческой жизни. Многообразие подробной реальности в живописи и является эманацией веры художников в некий Абсолют, населивший землю и тем, и этим, и всем остальным. Именно поэтому, обращаясь к концепту витальности искусства, мы должны многоликость мира оценивать как некий момент духовного равновесия всего живущего на Земле.
44 Таким образом, пришедшие из философии последнего столетия удручающие мотивы гнета «наличным бытием», «заброшенностью-в-мир», маркирующие роль «страха», «тревоги», ощущение человеком своей смертности и вносящие глубинные деформации в рефлексирующее сознание, — все это факторы, не отягощающие роль и предназначение искусства. Напротив, они есть естественная среда существования как самого творчества, так и человека в современном мире. Если художественный язык модифицирует себя в самом разном обличье волею художника и волею культуры — значит искусство по-прежнему творит.
45

Напоследок упомяну получившую широкий резонанс выставку, которая проходила в ноябре 2021– январе 2022 года в санкт-петербургском «Манеже». Название выставки по-своему показательно — «Покой и Радость» (вот уж несомненное человекомерное измерение!). И какое же это парадоксальное название для нашей вселенной образца 2021–2022 годов! О выставке говорили пресса, радио, телевидение. Здесь были представлены более 100 полотен русской живописи от Боровиковского до Борисова-Мусатова, в том числе из зарубежных собраний. Жанры — портрет, пейзаж, натюрморт. По всей видимости, и профессиональное, и массовое сознание определенно устало от испугов, растерянности, панических настроений. Создатели выставки, люди почтенных лет, говорили о том, что «надоело уже притворяться. Возраст у нас такой, что хочется делать что-то подлинное». Подлинность человекомерности они обнаруживают в классике. Удивительная, гипнотизирующая живопись, представленная на выставке, показывает: какие бы ни происходили брожения и метания в обществе, во все времена человек жаждет совпадения с самим собой, ищет гармонии, равновесия, покоя, удовлетворения. И искусство дает ему эту возможность широтой собственного взгляда, пластическим совершенством, демонстрирующим силу художественных поисков как величайшей области самоценного духовного творчества. Однако понимание совершенного, как неоднократно упоминалось в статье, непрерывно модифицируется. Пройдет время и, возможно, в сферу будущей классики войдет кое-что (совсем немногое!), что создается в современном мире. То, что пока объявляется непонятным, странным, бестолковым, режущим глаз, противным человеческой сущности. Все прошедшие века искусство дает человечеству в этом отношении урок.
46

[Рис. 1.] Ян ван Эйк. Распятие и Страшный суд. Диптих. 1430-е годы
47

[Рис. 2.] Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Гравюра. 1498
48

[Рис. 3.] Джорджио де Кирико. Воины и философы. 1928
49

[Рис. 4.] Жан-Мишель Баския. Versus Медичи. 1982
50

[Рис. 5.] Дэмиен Хёрст. Бюст коллекционера. Из проекта «Сокровища с места крушения корабля “Невероятный”». 2017

Библиография

1. Аристотель. Поэтика / пер. с древнегреч. В.Г. Аппельрота; ред. пер. и коммент. Ф.А. Петровского. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957.

2. Блок А. Стихотворения. Поэмы. Пьесы / вступ. ст. С. Небольсина. М.: Эксмо, 2008.

3. Витальность искусства: Современные проявления: Аналитика / отв. ред. О.А. Кривцун. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2022.

4. Кривцун О.А. Неклассическое искусство: антропологические аспекты // Человек. 2020. № 4.

5. Плеснер X. Ступени органического и человек: Введение в философскую антропологию / пер. с нем. А.Г. Гаджикурбанова; отв. ред. Л.Т. Мильская. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004.

6. Дэмиен Херст: художник в самом расцвете сил // The Art Newspaper Russia. 2019. Июнь.

7. Цветаева М. «Писала я на аспидной доске…». [Cб. избр. стихотворений] / сост. Н.И. Лопатина. М.: Центр книги Рудомино, 2014.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести