Везде
Взаимодействие как художественная и политическая стратегия: об одном философском истоке реляционной эстетики
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Взаимодействие как художественная и политическая стратегия: об одном философском истоке реляционной эстетики
Аннотация
Код статьи
S023620070023385-0-1
DOI
10.31857/S023620070023385-0
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Воронович Екатерина  
Аффилиация: МГУ им. М.В. Ломоносова
Адрес: Россия, 119991, Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4
Полякова Светлана В.
Аффилиация: МГУ им. М.В. Ломоносова
Адрес: Россия, 119991, Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4
Номер
Том 33 Выпуск №6
Страницы
156-177
Аннотация

В статье анализируется понятие социального поворота в искусстве рубежа XX-XXI веков, наиболее известной концептуализацией которого является реляционная эстетика Николя Буррио. Рассматриваются эстетические и политические причины появления искусства взаимодействия, к каковым автор относит потерю политического горизонта в связи с крушением коммунистического проекта и развала СССР, а также общее разочарование художественного сообщества в неолиберальной версии капитализма с его безальтернативным индивидуализмом и тотальной коммодификацией. В статье обсуждается отличие искусства взаимодействия от модернистских художественных практик. Дается трактовка принципа «оперативного реализма» Буррио, согласно которому искусство социального поворота не стремится революционно взорвать мир капиталистической эксплуатации и отчуждения, а учится существовать в сложившемся культурном контексте, осуществляя эстетические проекции на уже существующие в реальности социальные отношения с тем, чтобы мягко перекодировать мир. Главным медиумом искусства взаимодействия становятся человеческие отношения, темой – бытие-вместе, целью - создание и моделирование микросообществ, новых способов человеческой коллаборации. Выделяются основные черты искусства взаимодействия – процессуальность, дестабилизация иерархических отношений художника и публики, партиципаторность. Проводится сравнительный анализ эстетических и политических аспектов концепции «общества спектакля» Ги Дебора и реляционной эстетики. Первая, как доказывается в статье, послужила философским истоком последней. Эксплицируется различие традиционного перформанса в искусстве до социального поворота, в частности, т.н. ситуаций Ситуационистского интернационала, и перформативных практик эстетики взаимодействия. Делается вывод, что несмотря на то, что реляционная эстетика Буррио является, возможно, наиболее влиятельной концепцией современной теории искусства, создавшей новый продуктивный язык для описания и понимания разнообразных художественных проектов искусства социального поворота, она не свободна от внутренних противоречий и оказывается менее последовательной в достижении политических и эстетических целей, чем теория его учителя Дебора.

Ключевые слова
Искусство социального поворота, реляционная эстетика, искусство взаимодействия, Николя Буррио, Ги Дебор, общество спектакля, коммуникация, перформанс, партиципаторное искусство, оперативный реализм
Источник финансирования
Статья подготовлена в рамках проекта Междисциплинарной Научной школы МГУ им. М.В. Ломоносова «Сохранение мирового культурно-исторического наследия»
Классификатор
Получено
20.12.2022
Дата публикации
28.12.2022
Всего подписок
7
Всего просмотров
570
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2022 год
Преимущества сервисов
4365 руб. / 87.0 SU
1

Искусство социального поворота
2 Французский куратор, открывший целую плеяду новых художников, автор концепции реляционной эстетики1 Николя Буррио (Bourriaud Nicolas) сегодня считается ключевым теоретиком искусства социального поворота, характеризующегося активным интересом современных художников рубежа XX-XXI веков к сфере социального взаимодействия. Ключевым фактором, давшим толчок к кристаллизации искусства социального поворота, стали события 1989-1990ых годов: с одной стороны, крах коммунистического проекта (развал СССР), а с другой, — одновременное накопившееся разочарование в неолиберальном капитализме, привели к глобальному переосмыслению целей и задач современного искусства как проекта левых идей. О специфике этого периода критик и теоретик современного искусства Клэр Бишоп пишет: «1989 год знаменует падение реально существующего социализма, крах, который в начале 1990ых воспевали как конец репрессивного режима, а затем к концу десятилетия постепенно стали оплакивать как потерю коллективного политического горизонта» [Бишоп, 2018: 292 ]. Фото буррио
1. В других версиях рус. перевода - эстетика взаимодействия, взаимоотношения. Термин Relational Aesthetics впервые появляется в 1996 году в каталоге выставки «Трафик» в CAPC (musée d’art contemporain de Bordeaux), куратором которой был Буррио.
3 Буррио отмечает, что художественные проекты искусства социального поворота отличаются особым интересом к коллективности и снижением доверия к логике индивидуализма, ассоциирующегося с неолиберальной экономической системой. Художники девяностых годов, пишет он, делают эстетическим объектом своих практик «митинги, встречи, манифестации, различные виды сотрудничества людей, игры и праздники, площадки общения» [Буррио, 2016: 32], — то есть такие модели взаимоотношений между людьми, которые разворачиваются в публичном поле. Художественные практики этого периода основываются на принципах участия и коллаборации, то есть на вовлечении зрителя в совместное творчество. Конечным продуктом таких практик выступает локальное микросообщество — коллаборация художника и публики, а иногда – зрителей и зрителей. Иначе говоря, художник социального поворота занимается изобретением, как пишет Буррио, «моделей социальности», социальности именно коллективной — то есть создает условия для неформальной, временной, но, что важно, — аутентичной коммуникации между людьми.
4

Николя Буррио в MECA. Агуаскальентес, Мехико. 2016. Фото: Луис Альваз
5

Клэр Бишоп, которой принадлежит авторство термина «партиципаторное искусство» (participatory art, «искусство участия») [См. Bishop, 2012], к которому она относит и художников искусства взаимодействия, среди наиболее заметных тенденций в современном искусстве первостепенное значение отводит социальному повороту - новым моделям творчества, основывающимся на коллаборации и коммуникации [Осминкин, 2016: 132]. Она выделяет следующие ключевые черты искусства социального поворота: это, во-первых, процессуальность. Произведение искусства рассматривается как событие, событие встречи и взаимодействия художника и публики, разворачивающееся здесь и сейчас и часто не имеющее заранее обозначенных временных рамок. Во-вторых, — это дестабилизация иерархических отношений художника и зрителя: непосредственное участие последнего в художественном процессе является обязательным, если не сказать формообразующим элементом произведения искусства взаимодействия. Бишоп пишет: «Художник теперь воспринимается не столько как единоличный производитель отдельных объектов, сколько как соавтор и производитель ситуаций; произведение искусства как конечный, движимый и продаваемый продукт переосмысляется как бесконечный или долгосрочный проект, начало и конец которого четко не определимы; наконец, публика, раньше рассматривавшаяся как «зрители» или «наблюдатели», теперь позиционируется как совокупность авторов или участников» [Бишоп, 2018: 11]. Именно поэтому ключевую роль в художественных практиках социального поворота играют практики перформанса — эстетика перформативности, которая выстраивается на основе событийной логики и конституируется за счет ответной реакции зрителя, наилучшим образом отвечает тем принципам, о которых пишет Бишоп. Таким образом, реляционная эстетика зафиксировала и предложила новый концептуальный инструментарий для описания разнообразных новаторских практик в современном искусстве рубежа XX-XXI веков. Художники, вдохновившие Буррио, не рассматривают в качестве целевой причины искусства ни материальность арт-объектов, ни их дематериализацию, ни концептуальность художественных жестов, ни их политическую составляющую, - все это было характерно для послевоенного искусства. Художники социального поворота превращают в предмет искусства само плетение сети человеческих отношений, локализованных в пространстве и времени. Таким способом новое партиципаторное искусство, по мнению, Буррио, должно перепрограммировать мир к лучшему.2

2. «Постпродукция. Культура как сценарий: искусство перепрограммирует современный мир» - название эссе, написанное Н. Буррио в 2002 г.
6

Риркрит Тиравания. «Кто боится красного, желтого и зеленого». Посетителям выставки в обеденный перерыв предлагалось перекусить тайским карри трех цветов, наблюдая, как местные студенты-художники рисуют на стенах политические протесты в Таиланде. Музей Хиршхорна, Вашингтон, 2019
7

Риркрит Тиравания. Квадратная комната. 2011
8

Один из главных художников социального поворота, на которого Буррио неоднократно ссылается в своих текстах, — это тайский современный художник Риркрит Тиравания, для которого обязательным условием его творчества является участие зрителей в создании произведений. В 1993 году художник соорудил на венецианской биеннале свою первую знаменитую «передвижную кухню». В рамках этого перформанса он готовил тайскую еду и угощал посетителей, а также предлагал им приготовить пищу самостоятельно. Таким образом, посетители биеннале (впоследствии Тиравания многократно повторял этот опыт на разных выставках) становились его сотрапезниками, и между зрителями и художником устанавливалось пространство неформального общения.  Еще одна знаменитая работа Тиравании — «Без названия (Завтра новый день)», выставленная в 1996 году в Кельне, представляла собой гибрид перформанса и инсталляции: в залах галереи художник воссоздал копию своей квартиры в Нью-Йорке. Работа была открыта для посещения круглосуточно: посетители галереи могли пожить в ней - помыться в ванной, полежать в кровати или приготовить еду на кухне. Очередной перформанс или инсталляция! – подумает читатель и ошибется. Практики классического перформанса, как и прочих жанров современного искусства до социального поворота, не рассматривали моделирование человеческих отношений как свою главную эстетическую задачу. Сам Буррио комментирует акцию Теравании следующим образом: «предлагая нашему опыту формальную структуру, внутри которой он готовит еду, не реализует перформанс, а пользуется формой-перформансом. Он вовсе не поднимает вопрос о границах искусства—он эксплуатирует формы, которые служили для исследования этих границ в 1960-е годы, направляя их на совершенно иные цели» [Буррио, 2016: 123]. По сути, стратегия художника сводится к тому, что в своих работах он помещает повседневные практики — например, приготовление пищи — и предметы — интерьер квартиры — в пространство, предназначенное для экспонирования искусства, и, в результате, стирает границы институционального пространства музея — и, на его руинах, создает новое общественное пространство, пространство неформального общения и дружеской коммуникации, которое, собственно, и выступает в роли конечного художественного продукта. По словам самого Буррио, сфера его деятельности сместилась от production к postproduction3.

3. Фраза из интервью Буррио, данного И. Кулик на I Московской биеннале современного искусства. //газета «Коммерсант. 24.01.2005.
9 Без сомнения, социальный поворот несёт в себе некий контркультурный посыл, посыл, направленный против сложившейся системы производства и потребления произведения искусства, интегрированной в систему товарно-рыночных отношений. Клэр Бишоп отмечает, что обращение к социальному потенциалу искусства в 1990ых годах является следствием ощущения политического бессилия, «нехватки того, что можно назвать социальным проектом — коллективного политического горизонта или цели» [Бишоп, 2018: 293]. Художественные практики социального поворота являются, таким образом, попыткой реализации политического проекта силами искусства в социальном публичном поле — то есть в поле, внешнем по отношению к сфере искусства.
10

Реляционная эстетика: человеческие отношения как субстрат искусства
11 На эмпирической базе искусства 1990-ых Буррио разрабатывает концепцию реляционной эстетики, или эстетики взаимодействия, которая положила начало одной из самых важных дискуссий в художественной критике рубежа ХХ-XXI веков. Сущность произведения искусства, утверждает Буррио, заключается в его транзитивности или переходности: оно существует в перманентном пересоздании самого себя, перформативном переопределении собственных границ за счет взгляда Другого — то есть взгляда зрителя. Поэтому искусство Буррио понимает как производство моделей социальности и взаимодействия — взаимодействия между бесконечными корреспондентами и адресатами. Следовательно, практики искусства взаимодействия, пишет Буррио в своей книге «Реляционная эстетика» (1998), — это такие практики, «чьим субстратом являются интерсубъективные отношения, а основной темой — бытие-вместе, «встреча» зрителя и картины, коллективная выработка смысла» [Буррио, 2016: 29]. Этот момент встречи создает сообщество, пусть и недолговечное, но сообщество художника и публики. Иначе говоря, художники искусства взаимодействия создают не материальные артефакты и даже не time-based art, а коммуникативные ситуации, ситуации общения. Потому ключевая категория реляционной эстетики — это партиципаторность, то есть соучастие зрителя. Произведение искусства, пишет Буррио, социально прозрачно — то есть оно всегда открыто к Другому, открыто для социального взаимодействия, а потому «его продуктом являются в первую очередь отношения между людьми и миром через посредство эстетических объектов» [Буррио, 2016: 48].
12

Буррио, впитавший постмодернистскую критику проекта модерна (на страницах его книги можно встретить ссылки на таких философов, как Лиотар, Деррида и Делез), видит в реляционном искусстве потенциал к тому, чтобы стать альтернативой модернистской эстетической парадигме, одним из ключевых постулатов которой являлась строгая дихотомия активного субъекта — художника и пассивного объекта — зрителя. Реляционная эстетическая парадигма, напротив, основывается на принципах соучастия обеих сторон. На смену художнику модерна, создававшему утопические миры и произведения-объекты, которые тут же подвергались коммодификации и включались в систему купли-продажи, пишет Буррио, приходит художник социального поворота, который занимается локальными художественными практиками и создает альтернативные модели взаимодействия и человеческого опыта.
13 Важнейшая техника художников взаимодействия — это так называемый «оперативный реализм», который фиксирует принадлежность этого искусства к двум сферам одновременно – эстетической и функциональной. Оперативный реализм, как пишет Буррио, подчеркивает «колебание произведения искусства между традиционной для него функцией объекта созерцания и его в той или иной степени виртуальным внедрением в социоэкономическую сферу» [Буррио, 2016: 75]. Иначе говоря, принципы оперативного реализма высвечивают напряжение между эстетическим (в классическом понимании — то есть автономным от жизни и пассивным) измерением искусства и его социально-экономическим контекстом. На практике эти принципы подразумевают работу художника в уже существующей системе социальных связей. Потому в оперативный реализм легко интегрируются некоторые перформативные техники французских ситуационистов — например, производство ситуаций — ситуаций спонтанного взаимодействия между художником и зрителем, зрителем и зрителем, художником и куратором.
14 Принципы оперативного реализма основываются на критике модернистского утопизма: художник, утверждает Буррио, больше не стремится трансформировать окружающую его реальность, а учится существовать в ней — именно в этой установке, которую Клер Бишоп называет микротопической, заключается, согласно Буррио, политическое значение эстетики взаимодействия. Так, рассуждая об оперативности современной архитектуры, которая включает во внутренний план творчества установку на вмешательство в социальную жизнь, он пишет: «Архитектура в наши дни — всего лишь один из многих способов непосредственного вторжения в наш мир, инструмент того же порядка, что кино или рок (с их массовой аудиторией), или технология (достижения которой меняют наш образ жизни) или, наконец, политика» [Буррио, 1993: 19]. Таким образом, оперативный реализм для Буррио — это политическая стратегия.
15 Таким образом, концепция искусства взаимодействия Буррио является альтернативой модернисткой эстетической теории, которая постулировала неразрывность социально-политического и эстетического порядка. Но одновременно с этим Буррио ставит свою концепцию также и в оппозицию постмодернистскому релятивизму по отношению к искусству. Как пишет художественный критик Валерий Леденев, «Буррио указал не на относительность любых истин, но на необходимость тщательной их контекстуализации. Место искусства не универсально, но конструируется в ходе конкретных социальных практик, в ходе которых опредмечивается и смысл конкретного произведения» [Леденев, 2016: 263]. Важность контекста постулируют также и принципы оперативного реализма: искусство взаимодействия, настаивает Буррио, создается и функционирует в контексте уже существующих социальных отношений. В этот контекст художник проецирует свой эстетический замысел — этот процесс Буррио называет «проекцией символического в реальное». В результате этой проекции создаются неконвенциональные модели социальности, модели коммуникации между художником и зрителями. Буррио пишет: «Реляционисты мыслят свою работу в троякой оптике - эстетической (как «выразить» ее материально?), исторической (как встроить ее в игру эстетических референций?) и социальной (как занять внятную позицию по отношению к текущему состоянию производства социальных отношений?) одновременно» [Буррио, 2016: 51].
16

Как преодолеть отчуждение с помощью искусства: влияние Ги Дебора
17 На страницах «Эстетики взаимодействия» Буррио неоднократно упоминает Ги Дебора, радикального французского философа и основателя Ситуационистского интернационала — художественно-политического объединения художников и литераторов во Франции 1960ых годов. Дебор — автор знаменитого трактата «Общество спектакля», написанного им в качестве реакции на социально-политический кризис во Франции накануне мая 1968 года. На страницах «Общества спектакля» Ги Дебор проводит блестящий концептуальный анализ современного ему состояния капиталистической культуры через оптику театральной метафоры. Своим трактатом Дебор фото дебораактуализирует марксистскую теорию и предлагает новый язык для критики товарного фетишизма, консьюмеризма и отчуждения, с которой в конце 60-х гг. XX века обращаются уже многие современные художники (например, американские концептуалисты и минималисты). Однако, представляется, что именно теория производства ситуаций, разрабатываемая Дебором на страницах «Общества спектакля», стала важнейшим интеллектуально-философским истоком эстетики взаимодействия Буррио.
18 Как известно, современное ему капиталистическое общество потребления Ги Дебор называет обществом спектакля. Спектакль, по чеканной формулировке Дебора, определяется как «капитал, находящийся на такой стадии накопления, когда он превращается в образ самого себя» [Дебор, 2017: 36]. Ключевая категория общества спектакля — это категория отчуждения. Спектакль постоянно производит отчуждение: отчуждение человека от продукта своего труда, отчуждение человека от человека. И эта капиталистическая энергия отчуждения, пишет Дебор, настолько тотальна, что из экономической сферы проникла в сферу межличностных отношений и человеческой субъективности, превращая реальность в видимость. Потому любая деятельность, любое взаимодействие в обществе спектакля опосредовано образами: «В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление» [Дебор, 2017: 24].
19

Ги Дебор. Париж, 1954 © BnF, dpt. Manuscrits, fonds Guy Debord
20

Общество спектакля загипнотизировано и парализовано этим постоянным созерцанием образов, что делает невозможным всякое участие. Человеку в обществе спектакля отведена роль не актера, у которого есть способность к действию, но роль зрителя, роль пассивного наблюдателя. Дебор пишет: «В спектакле одна крошечная часть мира хочет выдать себя за весь мир в целом, она даже считает себя лучше и полноценней этого мира. Спектакль есть не что иное, как обыденный язык этого разделения. Зрителей ничто не связывает друг с другом, кроме спектакля — завораживающего центра, стягивающего к себе все взгляды и сознания, и, тем самым, поддерживающего изоляцию зрителей друг от друга. Спектакль объединяет отдельные части, но объединяет их именно как отдельные. Отчуждение зрителя и подчинение его созерцаемому объекту (который является продуктом собственной бессознательной деятельности зрителя) выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живет; чем с большей готовностью он узнает свои собственные потребности в тех образах, которые предлагает ему господствующая система, тем меньше он осознает свое собственное существование и свои собственные желания» [Дебор, 2017: 35].
21 Дебор артикулирует критику спектакля как политическую установку — тотальность общества спектакля, по мнению Ги Дебора, делает невозможным какое-либо изменение, какое-либо революционное действие. Таким образом, если Беньямин предупреждал своего читателя об эстетизации политического фашизмом, то Ги Дебор — о спектакуляризации как политического, так и эстетического капитализмом.
22 Культура, убежден Дебор, стала главным товаром общества спектакля. Капитализм, утверждали ситуационисты, кооптировал революционный потенциал искусства — а потому даже самые, на первый взгляд, радикальные произведения искусства на самом деле являются реакционными и создают лишь видимость возможных изменений. В условиях разобщающего и отчуждающего капиталистического общества искусство, занимающееся производством объектов, оказывается полностью поглощено рыночной системой купли-продажи. В одном из своих манифестов Ги Дебор пишет: «Всякий разумный человек в наше время знает очевидный факт, что искусство не может быть более названо ни высшей деятельностью, ни даже компенсирующей деятельностью, которой можно было бы посвятить себя с честью. Причиной этой деградации совершенно точно является развитие производительных сил, которое требует иных производственных отношений и новой жизненной практики. На этапе гражданской войны, в которую мы вовлечены, и в тесной взаимосвязи с направлением, которое мы разрабатываем для появления новых типов высшей деятельности, мы полагаем, что все известные средства самовыражения соединятся в единый стиль пропаганды, охватывающий все стороны социальной реальности в их непрестанном взаимодействии» [Дебор, 2018: 54].
23 По этой причине Ситуационистский интернационал декларирует отказ от искусства в пользу революционной практики, в пользу перманентной революции в повседневной жизни посредством создания ситуаций. Ситуация, по Дебору, — это «момент жизни, целенаправленно и осознанно сконструированный посредством коллективной организации единой обстановки и игры событий» [Дебор, 2018г: 109]. Производство ситуаций вполне легитимно можно назвать художественной практикой — более того, практикой партиципаторной и перформативной (хотя сами ситуационисты, безусловно, так не считали). Деборовские ситуации представляли собой интервенцию в повседневную жизнь, разворачивались открыто и спонтанно — но при этом их внутренняя структура была выстроена довольно жестко: так, внутри ситуации заранее распределялись роли режиссера, действующих лиц и зрителей. Ключевая установка при создании ситуации — это коллективное производство смыслов, а потому непосредственное участие публики в действии было принципиально важным политическим принципом — способом противостоять отчуждению общества спектакля. Сам Дебор пишет: «Против искусства спектакля: реализованная культура ситуационистов предлагает всеобщее участие» [Дебор, 2018б: 124].
24 Ги Дебор радикально не принимает те режимы и структуры, в которых существуют современные ему политика и искусство. Он провозглашает поиск альтернативных как политических, так и художественных форм и стратегий. В одном из своих текстов Дебор пишет: «Искусство может перестать быть отчетом об ощущениях и стать прямой организацией высших ощущений. Это значит производить самих себя, а не вещи, которые нас порабощают» [Дебор, 2022]. Иначе говоря, искусство больше не может создавать объекты и должно обратиться к прямому действию, действию, которое не может быть однозначно определено как политическое или художественное — например, к производству ситуаций. В ситуациях жизнь переживается непосредственно, то есть эта форма существования, свободная от отчуждения. Такое действие будет перформативно пересоздавать само себя. Тотальность общества спектакля, пишет Ги Дебор, делает невозможными подлинность и непосредственность — а значит, в таких обстоятельствах перформанс как художественная форма аутентичного и прямого взаимодействия между людьми представлялся единственным выходом.
25 Важнейшая ситуационистская техника — это détournement. Détournement, пишет Дебор, «… используется для сокращения формулировки «искажение готовых эстетических элементов. Интеграция произведений искусства современности и прошлого в высшее конструирование среды» [Дебор, 2018: 110]. Дебор призывает ситуационистов присваивать и использовать в своих целях существующее художественное наследие, подрывая их исходное конвенциональное значение и порой доводя до абсурда. Французский глагол «détourner» означает «отклонять, направлять в другую сторону» — так, при помощи практики détournement ситуационисты должны были буквально «отклонять», направлять произведение искусства в свою пользу. Клэр Бишоп пишет: «С точки зрения СИ [Ситуационистского интернационала], удачный détournement обращал вспять идеологическое воздействие миазмов культуры спектакля, при этом не принимая форму простой инверсии оригинала, которая бы сохраняла сущность последнего неизменной … Теория détournement опирается на дадаистский фотомонтаж и сюрреалистический ассамбляж, целью которых было расшифровать смысл, будь то через гендерную диверсию (усатая Мона Лиза Дюшана) или хлесткую политическую критику (многочисленные антигитлеровские фотомонтажи Джона Хартфилда начала 1930-х). Удачный détournement, очевидно, использует обе стратегии, сочетая подрывную иррациональность с острой политической актуальностью» [Бишоп, 2018: 129]. Таким образом, хотя ситуационисты в лице Дебора радикально отрекались от искусства как поля профессиональной деятельности и отказывались называть себя художественным движением, тем не менее, détournement — это художественная стратегия по перекодированию средств и форм искусства с политической целью. Иначе говоря, хотя ситуационист и не создает произведений искусства как классический художник, но он использует их в своих целях.
26 Следует отметить, что члены Ситуационистского интернационала отказываются от взаимодействия с широкой публикой и видят самих себя революционными субъектами: для достижения финальной цели тотального преобразования общества, утверждают ситуационисты, необходимо сначала преобразовать собственный опыт, а лишь после этого — уже и весь остальной мир. Поэтому модель участия, предлагаемую СИ, следовало бы расценивать как элитарную — рядовому зрителю (если таковой был) в акциях ситуационистов уделялась скорее роль свидетеля, чем полноправного участника.
27 Таким образом, мы можем проследить, что во многом ситуационистская теория действительно являлась интеллектуальным истоком для реляционной эстетики Буррио. Во-первых, точка отсчета как ситуационистских практик, так и практик искусства взаимодействия, — это повседневность как поле борьбы с тотальным отчуждением капиталистической реальности. Буррио утверждал, что современное ему постфордистское общество конца 1990ых годов является полноправным преемником общества спектакля 1970ых, точнее сказать — более совершенной его версией: с развитием технологий и укреплением новой капиталистической модели наша повседневность все больше контролируется и коммодифицируется, а отчуждение человека от человека лишь усиливается. В своей оценке постфордистской капиталистической реальности Буррио не просто продолжает критическую линию Дебора, он, можно сказать, почти буквально его цитирует. Он пишет: «Так пространство нынешних отношений оказывается без остатка подчинено всеобщим овеществлением. Символически обозначаемый товарами или даже заменяемый ими, предполагающий логотип контакт между людьми приобретает экстремальные или, напротив, запретные черты, как только пробует выйти за пределы предсказуемости: социальная связь стала стандартизированным артефактом» [Буррио, 2016: 9].
28 Во-вторых, Буррио видит в искусстве взаимодействия (как и Дебор — в ситуационистских практиках) потенциал к сопротивлению обществу спектакля. Создаваемые ситуационистами и художниками взаимодействия моменты аутентичного, непосредственного проживания жизни и коммуникации были призваны стать альтернативой отчуждающей и разобщающей энергии капитализма. Дебор, по мнению Буррио, недооценивал способности зрелища, которое, в первую очередь, имеет дело со сферой человеческих взаимоотношений — а потому бороться с атомизацией общества спектакля можно и нужно посредством создания новых типов отношений между людьми. Как бы дописывая за Дебора, Буррио утверждает, что «современное искусство, пытаясь вмешаться в сферу отношений и проблематизировать ее, реализует самый настоящий политический проект» [Буррио, 2016: 18]. При этом важно отметить, что Дебор и Буррио придерживаются схожих взглядов относительно выстраивания отношений с капиталистической культурой: оба они выступают не за отрицание культуры уже существующей — напротив, практики оперативного реализма и практики détournement, каждая по-своему, предполагают функционирование в актуальном культурном контексте (более радикальный Дебор пишет: «Мы не должны отвергать современную культуру, мы должны овладеть ей, чтобы её опровергнуть» [Дебор, 2018а: 97].
29 Во-третьих, сложно не заметить преемственность между концепциями деборовской ситуации и произведения искусства взаимодействия. Нематериальное произведение искусства взаимодействия, единственный субстрат которого — это человеческая коммуникация, не может быть отчуждено, отсюда важнейшие категории реляционного искусства — это, как и в случае деборовских ситуаций, партиципаторность и событийность. И ситуации, и реляционные художественные проекты перформативны: они разворачиваются во времени и строятся на взаимодействии участников. Произведения искусства взаимодействия ситуационны — то есть они развиваются и развиваются событийно. Буррио пишет: «Произведение искусства более не преподносится потреблению в некоем «монументальном» и открытом для любой публики времени, а разворачивается во времени событийном и открывается только публике, приглашенной художником. Короче говоря, произведение собирает публику и назначает свидания, распоряжаясь своим временем само» [Буррио, 2016: 32]. В такой встрече конститутивным элементом является момент случайности — хоть и в меньшей степени, но этот момент актуален так же и для ситуаций4. Иначе говоря, Буррио рассматривает художественные практики в рамках эстетики взаимодействия как микростратегии индивидуального и/или коллективного ухода (ухода, конечно же, временного) или, говоря языком ситуационистов, отклонения (détournement) от повседневной капиталистической реальности, как своеобразные микростратегии сопротивления.
4. Достаточно указать в этой связи на «теорию дрейфа» Ги Дебора, где момент случайности закладывается как условие ситуации. См. Дебор Г. «Психогеография». М.: Ad Marginem, 2017
30 Необходимо отметить, что безусловная заслуга Буррио заключается в том, что именно он первым заговорил о политических импликациях искусства девяностых, которое до него критики активно клеймили как аполитичное. Клэр Бишоп пишет о книге «Эстетика взаимодействия»: «Важно и то, что она появилась в период, когда многие специалисты в Британии и США продолжали политизированные дискуссии и интеллектуальные баталии минувших 1980-х (а для многих еще и 1960-х) и клеймили все — от инсталляций до иронической живописи — как деполитизированное прославление всего поверхностного и соучаствующего в потребительском спектакле. Написанная с присущим куратору прагматизмом, книга Буррио призывала задать новую проблематику в критике современного искусства, отказываясь рассматривать современные произведения через призму истории искусства 1960-х. Буррио стремился предложить новые критерии оценки данных произведений, нередко туманных, утверждая, что они не менее политизированы, чем их предшественники периода 1960-х» [Бишоп, 2011-2015: 150].
31 Тем не менее, проекты Дебора и Буррио отличаются, во-первых, уровнем своих политических амбиций: Cитуационистский интернационал был макрополитическим проектом, направленным на радикальный пересмотр искусства и политики как таковых и на революционное изменение социальной и культурной жизни. Вплетающиеся в ткань повседневности ситуации нужны Дебору для того, чтобы буквально взорвать эту повседневность изнутри и пересобрать её. Буррио же в некотором смысле капитулирует перед капиталистическим обществом спектакля и создает микрополитический и при этом чисто художественный проект (при этом проект гораздо более эгалитарный, чем у Дебора, — в отличие от ситуаций последнего, в перформансах того же Тиравании мог участвовать любой посетитель). Художник взаимодействия не стремится очертить границы нового антикапиталистического мира — а скорее воплощает микростратегии сопротивления этому спектаклю, которые, конечно, могут произвести какие-то изменения в ткани реальной жизни, но эти изменения скорее потенциальные, чем реальные. Как подчеркивает сам Буррио, «искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир: сегодня оно моделирует возможные миры» [Буррио, 2016: 14], — именно моделирует, создавая преходящие «моменты социальности» — это намек на временность и потенциальность, которая однажды может реализоваться. Буррио пишет: «Социальные утопии и революционные надежды уступили место микроутопиям повседневности и стратегиям мимикрии: всякая «прямая» критическая позиция в отношении общества тщетна, если базируется на иллюзии отщепенства, в наши дни невозможного и даже регрессивного» [Буррио, 2016: 34]. Стратегия ситуационистов, в определённом смысле, и есть стратегия отщепенства, ведь положение (возможного) зрителя и положение ситуациониста были неравными; они строились скорее на противопоставлении, чем на сотворчестве.
32 Наиболее существенное различие теорий Дебора и Буррио заключаются в значительном охлаждении градуса политической борьбы – можно сказать, эстетика взаимодействия представляет собой изрядно деполитизированную версию ситуационизма. За реляционной эстетикой не стоит никакой конкретной политической программы. В то же время ситуационистская теория и практика открыто политичны (пусть Дебора и не устраивает состояние современной ему политики). Более того, художественное здесь прямо подчиняется политическому, подчиняется конкретным политическим целям. Производство ситуаций, détournement было для ситуационистов лишь пунктами в списке стратегий в рамках глобального проекта по высвобождению повседневности из-под гнета капиталистического спектакля, который конечной своей целью имел политическую революцию. Ситуационисты, как отмечает Александра Новоженова, «были наиболее последовательны в трансформировании художественного жеста в политический» [Новоженова 2022].
33 Несмотря на критическое отношение Буррио к постмодернистскому искусству как элементу культурной индустрии капитализма, обслуживающей и прикрывающей привилегии одних и эксплуатацию других, практически все проекты описанного им искусства оказались также включены в существующую в западном артмире систему преференций и процессы коммодификации. Достаточно сказать, что все описанные в реляционной эстетике коллаборации организовывались художниками вокруг привилегированных центров художественной жизни (крупных музеев, биеннале и ярмарок) при сохранении прежних геополитических, классовых и этнических иерархий. Показательно также, что все перформансы, с которыми работает Буррио, происходили в Европе и США и создавались тамошними художниками или переселившимися в страны Запада эмигрантами. Как отмечает Стивен Райт [Райт, 2011-2015: 126], эти акции не создают никакого альтернативного капитализму пространства социальности, а имеют характер одиночных интервенций художников в не изменяющийся под их воздействием к лучшему реальный мир. Таким образом, несмотря на то, что реляционная эстетика Буррио является, возможно, наиболее влиятельной концепцией современной теории искусства, создавшей новый продуктивный язык для описания и понимания разнообразных художественных проектов искусства социального поворота, теория Буррио полна внутренних противоречий и оказывается менее последовательной в достижении политических и эстетических целей, чем теория его учителя Дебора. 

Библиография

1. Бишоп К. Антагонизм и эстетика взаимодействия //Невозможное сообщество. Антология. Теория, критика, тексты художников /общ. ред. В. Мизиано. Книга 3., М.: Московский музей современного искусства, 2015. С. 141-169.

2. Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства /пер. с англ. Соловей В. М.: V-A-C Press. 2018.

3. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / пер. с фр. А. Шестаков М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

4. Буррио Н. Что такое оперативный реализм? // Художественный журнал, 1993. №1. C.19-21.

5. Дебор Г. Доклад о создании ситуаций и принципах организации и деятельности международной ситуационистской тенденции // Дебор, Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. Статьи и декларации 1952-1985 /Пер.с фр.: С.Михайленко и Т. Петуховова; Сост., коммент. и прим. С. Михайленко.М.: Гилея, 2018а. С. 80-109.

6. Дебор Г. Манифест // Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. Статьи и декларации 1952-1985/ пер.с фр.: С.Михайленко и Т. Петуховова; сост., коммент. и прим. С. Михайленко. М.: Гилея, 2018б. С. 122-126

7. Дебор Г. Методика détournement // Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. Статьи и декларации 1952-1985 / пер.с фр. С.Михайленко и Т. Петуховова; сост., коммент. и прим. С. Михайленко. М.: Гилея, 2018в. С. 54-65.

8. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Опустошитель, 2017.

9. Дебор Г. Определения // Дебор, Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. Статьи и декларации 1952-1985. / пер. с фр.: С.Михайленко и Т. Петуховова; сост., коммент. и прим. С. Михайленко.М.: Гилея, 2018г. С. 109-112.

10. Дебор Г. Тезисы о культурной революции. [Электронный ресурс].URL: http://moscowartmagazine.com/issue/17/article/234 (дата обращения: 23.04.2022).

11. Леденев В. Николя Буррио. Реляционная эстетика / Постпродукция // Искусствознание. М., 2016. №4.

12. Новоженова А. Novozhenova A. Situacionistskij internacional [Электронный ресурс]. Url: http://os.colta.ru/art/projects/8136/details/23239/. Дата обращения: 01.10.2022.

13. Осминкин Р.С. Партиципаторное искусство: от «эстетики взаимодействия» к постпартиципаторному искусству // Обсерватория культуры. 2016. Т. 1. № 2. С. 132-139.

14. Райт С. Тонкая сущность художественного сотрудничества // «Невозможное сообщество»: антология. Теория, критика, тексты художников. М.: Московский музей современного искусства, Т.3. 2015. С. 126 -135.

15. Bishop C. Participation and Spectacle: Where Are We Now? Living as Form: Socially Engaged Art from 1991–2001 New York, Cambridge, Creative Time and MIT Press. 2012. P. 34—46.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести